Реферат. Концепт улица в поэзии Маяковского. 2010 бесплатно

Всего лишь вторая глава:) забирайте!


ГЛАВА 2. СИМВОЛИКА КОНЦЕПТА «УЛИЦА» В ПОЭЗИИ МАЯКОВСКОГО

2.1. Улица как фон
Для Маяковского обращение к теме города было, кроме того, связано с футуризмом - искусством чисто городским.
Тема улицы подробно разрабатывается в дооктябрьском творчестве Маяковского. Город Маяковского постоянно находится в движении, которое порождает неразбериху. Движение связано со звучанием: «На царство базаров коронован шум»; «Рыжие дьяволы, вздымались автомобили, над самым ухом взрывая гудки». Смесь постоянного движения и звучание порождает эпитет: адище города.
Улица Маяковского - это сплошное нагромождение вещей и техники. На одном пейзаже сочетаются вывески, сельди из Керчи, трамвай, аэропланы, фонари, железо поездов. Вещи Маяковским оживляются («в рельсах колебался рыжеватый кто-то», «Лебеди шей колокольных, гнитесь в силках проводов»).
Улица душит искусство, и поэтому в улицах Маяковского живут «братья писатели», которые постоянно напуганы городом, что могут писать только про «пажей, любовь, дворцы и сирени куст». Воплощением городского искусства становятся будущие вывески.
Улицы Маяковского кровожадны («Туман с кровожадным лицом каннибала жевал невкусных людей»), он требует смертей. Отсюда - постоянный мотив смерти, который появляется и в метафорах Маяковского («Где города повешены и в петле облака застыли башен кривые веси - иду один рыдать, что перекрестком распяты городовые»). Смерть в город приносит и война, причем это бедствие для всех городов (Ковно, Вена, Рим, Петербург). Город во время войны страдает («Пальцы улиц ломала Ковна»).
Главный герой города - толпа, воплощение города. Толпа ужасна, город губит в ней все человеческое. В городе нет места отдельному человеку
(«Сбитый старикашка шарил очки»), толпа делает его смешным. Тем более в городе нет места поэту, хотя поэт и вмещает в себя толпу, она не понимает его. Это взвело на Голгофы аудиторий Петрограда, Москвы, Одессы, Киева, и не было ни одного, который не кричал бы: «Распни, распни его!» Но пусть толпа знает только два слова («сволочь» и еще какое-то, кажется - «борщ»), поэт должен «не слушать, а рвать их». А так как толпа не принимает душу поэта, он вкладывает ее в вещи, одушевляя их («Истомившимися по ласке губами тысячью поцелуев покрою умную морду трамвая»).
На улицах нет места любви. Женщина если и любит, то не человека, а его мясо. Отсюда - «враждующий букет бульварных проституток», публичные дома. Постоянно упоминается Вавилон - всемирный город блуда. Пошлая любовь связана с городской атрибутикой: «Женщины - фабрики без дыма и труб - миллионами выделывали поцелуи, - всякие, большие, маленькие, - мясистыми рычагами шлепающих губ».
В стихах об улицах Маяковский использует обычный прием изобразительности. «А в небо слипшиеся губы воткнули каменные соски» - о высоких домах и низком петербургском небе. Основные цвета в изображении улицы  - ржавый, дымчатый, черный и кроваво-красный.
В стихах Маяковского появляется призыв: «Бросьте города, глупые люди!», но поэт крепко связан с городом. «Город в паутине улиц» - вот декорация трагедии «Владимир Маяковский», к нему же он возвращается и в «Облаке в штанах», и в «Войне и мире», и в «Человеке».
Итак, с городом в дооктябрьском творчестве Маяковского все четыре его «долой» - «Долой вашу любовь!», «Долой вашу религию!», «Долой ваше искусство!», «Долой ваш строй!». Однако в изображении старого, обветшавшего города улавливаются многие традиционные темы, к примеру Блока и Достоевского (город блуда, город, душный для живых людей, город капитализма, город жестокости, город вещей). Разрабатывается и используется традиционная тема Петербурга - Петра. В стихотворении «Последняя Петербургская сказка» первый раз используется прием оживления памятника, но толпа гонит ожившего Петра на поле, и Петр оказывается «узником в собственном городе».
Революция рушит старый город («Лодкой подводной шел ко дну взорванный Петербург»). «Мы разливом второго потопа перемоем миров города», - провозглашает Маяковский гибель старого города в стихотворении «Наш марш». «Мы» - разрушающая и созидающая сила меняет город.
Все четыре «долой» воплощаются при сломе старого города и при строительстве нового города. Город стал другим, в нем родилась новая великая любовь к Родине и народу, по городам идут «миллионы безбожников, язычников и атеистов». Новое революционное искусство остается городским, оно выходит на его улицы. Старое - сметается, новое искусство оживляет город: «Улицы - наши кисти. Площади - наши палитры». В поэме «150 000 000» Маяковский делает городскими привычные поэтические атрибуты: «Мы возьмем и придумаем новые розы - розы столиц в лепестках площадей».
Старые улицы еще пока дают о себе знать. В них остаются обыватели («за зевакой зевака, штаны пришедшие Кузнецким клешить»), мещане, бюрократы, хулиганы. Город и после революции хранит в себе множество пороков, а потому поэт обращает на него и свою сатиру («Мои прогулки сквозь улицы и переулки»).
Однако строятся новые города, над которыми «реет красный флажок». И Маяковский рисует черты современного ему города: город техники, электричества, метрополитена, машин, новых заводов. Новый город «вскипает и строится», но стройка только начата, и современный город - только преддверие того идеального «города-сада», о котором мечтал поэт как о городе будущего.
Фоновый рисунок улицы подчеркивается преимущественно винительными и предложными падежами. Пространственным становится время: о том, что горю, в столетия выстони (вместо «скажи столетиям»); от которых в столетия слеза лилась (вместо «в течение столетий»); голос похабно ухает от часа к часу (вместо «час за часом»). Пространственность привносится в обозначения действий: опять выйду в игры (вместо «пойду играть», ср. «уйду, погружусь в игру» - только в ед.ч.): мы сами творцы в горящем гимне (вместо «горящего гимна»). Когда же речь идет о реальном пространстве, то универсальный пространственный предлог “в” вытесняет все остальные: в улицах люди жир продырявят, в заводе каждом стоя стоймя (вместо «на улицах», «на заводе»); скользящего в небесном паркете (вместо «по паркету»). По-видимому, пространственность присутствует и в двух трудных для интерпретации оборотах: рассияют головою венчик («вокруг головы», «по голове», «на месте головы») и: я себя под Лениным чищу (смысл: «под Ленина», «наподобие Ленина», но трудно отделаться от представления «под изображением Ленина», как «под иконой»). В «Облаке» пространственность подчеркивается таким образом вдвое чаще, чем в «Ленине»: видимо, лирическая тема “Облака’’ больше нуждалась в такой космизации. чем и без того мировой масштаб эпического «Ленина».
У Маяковского внешний облик улиц неотделим от физиологии слов. Картины и образы города - это события самого языка (ведь поэт, по Пушкину, “дорожит одними звуками”). Слова об урбанистическом, механизированном, технически оснащенном чреве города, его утробе - препарируются, вытягиваются, как кишки, и оживают в простейших, природных, натуральных и натуралистических составляющих. Механическое и органическое - взаимодополнительны, навязчивое противостояние культуры и цивилизации, природы и автомата - не стерты, а подчеркнуты, в разматывании словесного клубка они - равноправны. Страстной муке одинаково подвержены механизмы и природные явления. “Мы завоеваны!” - это вопль людской, живых существ, которые завоеваны машинами. Но и сами механизмы претерпевают человеческое страдание - оно перенесено на неодушевленные предметы, они им заражены.
В названии стихотворения - основной принцип стихотворной конструкции, который сродни только самому городу, - это непрерывное движение, из улицы в улицу, встречное, туда и обратно, пересечения, возвраты. Улица - не пустой коридор, по обе стороны закрытый дверьми домов, а людская толща, каменная порода, сквозь которую герой, как рудокоп, прокладывает путь. Герои здесь - средства передвижения (трамвай, конь, лифт). Повсюду царит перенос (транспорт): пере-, через, сквозь, вперед-назад, вверх-вниз.
В бег пускаются сами дома (обычный эффект для едущего), а через тройку коней прыгает утроенное бегом кубическое отражение, вылетевшее из окон этих бегущих домов (и из отражения самого слова: “коней”/“окон”. Силки, сети городских проводов (трамвая, электричества, телефона, телеграфа) разлинованы и переплетены вокруг самовращающегося слова “колокольный”: “Лебеди шей колокольных, / гнитесь в силках проводов!” “Гнитесь” содержит те “нити”, что рисуют сети, графят, шьют шеи жирафьи и лебедей неба. “В небе жирафий рисунок готов...”, и в этом жирафьем рисунке подготовлен Граф и раскинувшихся телеграфных проводов, и самого письма Маяковского. Наступает очередь “радужной форели”, самое изысканное “блюдо” стихотворения - разбитая рифма “фо-рель, сын” - “рельсы”. Действия фокусника целиком зависят от оптической фокус-ировки, построены по законам живописной перспективы. Но автор разыгрывает этот каламбур, чтобы тут же нарушить какую бы то ни было зрительную перспективу, отдаваемую на съедение ненасытному трамваю. Рельсы вдалеке сходятся в одну точку - в “пасть трамвая”. “Пасть” тут же расщепляется значением глагола “пасть” - в смысле “прекратить сопротивление”, “сдать крепость”. Отсюда - “Мы завоеваны!” Сколок с “завоеваны” дает “ванны”, водные “души” дают человеческие “души”, “лифт” - “лиф”, “жгут” (жечь) - “жгут”. Но есть и подспудные преобразования - “циферблат башни”. Циферблат, часы, английское “clock” - исходят дымом городских крыш: “ветер колючий трубе вырывает дымчатой шерсти клок”. Ср. в стихотворении Мандельштама: “Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты / И стклянки с кислотой, часы хрипят и бьют...”; а также хлебниковское: “Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени” (IV, 51). Ноги “кривоколенных” улочек и переулков Москвы содержат анаграмму “чулок”.
У Маяковского высвобождается ножка. Ночная улица - черный чулок, который снимает старый сладострастник - лысый фонарь. А может быть, просто какой-то старый хрыч снял проститутку? И да, и нет. Поэт хотел лишь сказать, что фонарь своим светом снимает с улицы покров темноты, освещает ее, а вышла целая символическая сцена соблазнения. Это Пастернак и называл “истинным иносказанием”. И последнее, метапоэтическое иносказание этой сцены: улица (девушка) - это его, поэта, дочь-песня “в чулке ажурном у кофеен”. Пожалуй, самый поразительный пример описания улицы как женщины дан Набоковым в романе “Король, дама, валет”: “На глянцевитом, гладком асфальте были смутные, сливающиеся отражения, - красноватые, лиловатые, - будто затянутые плевой, которую там и сям дождевые лужи прорывали большими дырьями, и в них-то сквозили живые подлинные краски,- малиновая диагональ, синий сегмент, - отдельные просветы в опрокинутый влажный мир, в головокружительную, геометрическую разноцветность. Перспективы были переменчивы, как будто улицу встряхивали, меняя сочетания бесчисленных цветных осколков в черной глубине. Проходили столбы света, отмечая путь каждого автомобиля. Витрины, лопаясь от тугого сияния, сочились, прыскали, проливались в черноту.
И на каждом углу, как знак небывалого счастья, стояла светлоногая женщина, - но времени не было заглянуть ей в лицо, уже звала вдали другая, за нею - третья, - и Франц уже знал, уже знал, куда ведут эти живые, таинственные маяки. Каждый фонарь, звездой расплывавшийся во мраке, каждый румяный отблеск, каждое содрогание перемещавшихся, перекликавшихся огней, и черные фигуры, поверявшие друг дружке душные, сладкие тайны в углублениях подъездов, и чьи-то полураскрытые губы,
скользнувшие мимо, и черный, влажный, нежный асфальт, - все
приобретало значение, сочеталось в одно, получало имя...” (II, 178).
Поэт-фокусник “скрыт циферблатами башни”. Что он утаивает? Многоязычие, которое предъявляет улицам поэт, напоминающий им, на какие имена они откликаются в других городах мира, как их зовут люди иных стран. Русский словесный рисунок прячет преобразования, перекинутые “из улицы в улицу”: английское именование “стрит” - в “готов выпестрить”, немецкое “штрассе” - в “сладострастно снимает”, итальянские “страда” и “виа” - в страдания души и тела, во вьющийся “жгут муки”.
Текстовое пространство расслаивается и утрачивает центр и единую перспективу, а наш взгляд на происходящее не может быть инстантирован, зафиксирован в одной точке, которая теперь постоянно является как бы всегда внешней самой себе. Она не локализуется ни в каком выделенном месте повествования, и автор здесь знает не больше других (но может узнать!). Такие тексты надо читать от конца к началу и... поперек каждого эпизода. Цветаева настаивала: “Почти всегда начинаю с конца. Пишу с удовольствием, иногда с восторгом. Написав, читаю, как новое, не свое и поражаюсь” (Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки в двух томах. 1913-1919. М., 2000, т. I, с. 57-58). Вспомним, как писал Маяковский. Он брал какое-нибудь трудное, мудреное слово и мучительно придумывал к нему рифму, вернее было бы сказать, что он из этого слова вытягивал, выжимал, как сок из плода, драгоценное созвучие - рифму. А из рифмы назад разворачивалась строка и поперек созвучия лирический сюжет.
Юнг так отзывался об “Улиссе”: “...Книгу Джойса можно читать и задом наперед, поскольку у нее, собственно говоря, нет ни переда, ни зада, ни верха, ни низа. <...> Вся книга напоминает червяка, у которого, если его разрезать на части, из головы вырастает хвост, а из хвоста - голова”.



2.2. Улица как символ
Важную роль в старом мире играет также антитеза «дом - улица», оба чле¬на которой получают у Маяковского сложную оценку. Дом может становиться метафорой души лирического героя; в доме происходят его встречи с любимой женщиной. Но разочарование в любви или же просто тоска по «настоящим лю¬дям» приводят к сошествию героя на улицу («Ко всему», «Облако в штанах», «Надоело», «Вот так я сделался собакой»), где он сталкивается с враждебной толпой. Поэтому в раннем творчестве город часто получает отрицательную оценку («Ночь», «Адище города», «Ко всему», «По мостовой моей души изъез¬женной...»). Однако долгожданная революция также связывается с уличным пространством («Революция. Поэтохроника», «Приказ по армии искусства»). В этом случае улица оценивается положительно, она становится местом «вольно¬го фамильярного контакта» (М.М. Бахтин), смерти старого и рождения нового.
Один из спорных вопросов маяковедения - вопрос о внутреннем и внеш¬нем пространстве в мире Маяковского. Сам термин «внутреннее пространство» не имеет в литературоведении четкого значения. Е.Г. Эткинд в своей работе «Там, внутри» говорит о том, что почти все эпизоды поэмы «Облако в штанах» разыгрываются во «внутреннем пространстве», но этот термин обозначает у не¬го принципиально различные явления. На наш взгляд, необходимо разграничить ряд понятий. Во-первых, это непосредственное изображение душевного состоя¬ния человека (его мыслей, чувств, представлений); иногда душевное состояние может выражаться через трансформацию внешнего мира (в 1 главе «Облака в штанах» это «декабрый вечер», хохочущие канделябры, полночь-убийца и т.д.). Во-вторых, образ души; как правило, душа у Маяковского материализуется, отождествляясь с сердцем, она может находиться как внутри, так и вне тела. И лишь в-третьих, это внутреннее пространство как таковое, то есть тот случай, когда внутренний мир человека приобретает явно выраженные пространствен¬ные характеристики. В описании скачущих нервов тело предстает как дом или комната; эпизод «пожара сердца» реализует метафору «сердце - дом». Еще один пример - «душа-мостовая» в первом стихотворении цикла «Я!». Как ви¬дим, внутреннее пространство так же дисгармонично, как и внешний по отно¬шению к герою мир. Исключением является лишь «сад души» («Ко всему»), противопоставленный враждебному окружающему миру.
Каждая из выделенных нами пространственных сфер старого мира связана с особым типом времени. Сакральная сфера, как правило, не подвержена измене¬ниям во времени: «Утро, / вечер ли? / Ровен белесый свет небес» («Человек»).
Образ улицы как символа города, появляется уже в первых произведениях Маяковского, но первоначально поэт тяготеет к описательности, временное начало выражено слабо. Внимание акцентируется на постоянных, устойчивых чертах городского пространства, здесь нет или почти нет смены событий. Грамматически это вы¬ражается глаголами несовершенного вида настоящего или прошедшего времени («Порт», «Уличное», «Кое-что про Петербург», «Еще Петербург»). Динамику в этот «застывший» мир вносит лирический герой («А вы могли бы?» - попытка преображения мира и, как следствие, наличие временной динамики).
В тех произведениях, где временная динамика, смена событий более выра¬жены, время все равно не вносит в мир принципиальных изменений. Так, в сти¬хотворении «Надоело» герой каждую неделю отправляется на поиски настоя¬щих людей, и каждый раз поиски оказываются безрезультатными.
Итак, динамичность городского мира непродуктивна, так как движение вре¬мени не вносит в мир существенных изменений, не делает его счастливее. По замечанию М. Вайскопфа, время даже может быть агрессивным по отношению к человеку: «секиры зари», «дневное иго», «дни, жуткие, как штыков острия» . Такое время ненавистно лирическому герою.
Все эти особенности изображения улицы проявляются и в крупных произведениях Маяковского - ранних поэмах (прежде всего, «Облаке в штанах», и «Человеке») и трагедии «Владимир Маяковский». Основное дейст¬вие в них происходит на улице, в городе. Содержание их (при всех их индиви¬дуальных особенностях) в общем виде можно свести к следующему: лириче¬ский герой пытается изменить наличный - несовершенный - миропорядок, но это ему не удается; далее, как правило, герой ожидает, что мир изменится сам, без его участия, но и этого не происходит. В «Трагедии» герой несколько раз готов принести жертву ради объединения с людьми и преображения мира: он мечтает о том, что люди получат «новые души, гудящие, как фонарные дуги», «губы для огромных поцелуев» и т.д. Сначала жертвой становится его душа («Душу на блюде несу.»), затем - «знакомая». Но желаемого преображения мира не происходит. Восстание вещей, которое начинается независимо от воли героя, также не сделало мир счастливее. Неблагополучие преодолевается чисто внешне: из мира искусственно изымаются слезы, но не причина этих слез: «Пустяки. / Сын умирает. / Не тяжко». В мире по-прежнему господствует мате¬риально-вещное начало, а главный герой здесь оказывается лишним: «Ты пого¬вори еще там! / Мы из тебя сделаем рагу, / как из кролика!».
Пастернак пишет: “Он сел на камень. Ни одна / Черта не выдала волненья, / С каким он погрузился в чтенье / Евангелья морского дна”. Когда я, предаваясь такому чтению Евангелья, смотрю на дно сквозь толщу воды, я вижу письмена не помимо воды с ее бесчисленными бликами и отражениями, но именно через них, благодаря им. И этот “кристалл зыбких вод” дает глубину и живую материю самому моему видению. В лоне вод я вижу много прекрасного (рыб, цветы, корни деревьев), но воображаю еще больше. Из сочетания небес и глубоких вод рождаются метафоры одновременно точные и бесконечностью обесточенные. В конце концов мы уже не можем отделить тень от субстанции, камня от неба, коряг от облаков. Предметы, отраженные в глуби прозрачных потоков, неотличимы от существ, которые в них обитают.
Без воды я не смог бы увидеть дно там, где оно есть, и таким, каково оно есть. Евангелическим, откровенным, обладающим высшим бытием и какой-то тайной предсуществования. О воде я не могу сказать, что она пребывает в определенном пространстве, что она перед дном... Торжествующий закон глубины открывает воду в каком-то другом “месте”. (Что может быть печальнее зрелища обнаженного дна, высохшего русла? Оно как труп. Жизнь уходит отсюда вместе с водой. Вода смывает письмена.) Набоков с восторгом цитировал бунинское стихотворение “Огромный, красный, старый пароход...” (1906): “Мальчишка негр в турецкой грязной феске висит в бадье, по борту, красит бак, - и от воды на свежий красный лак зеркальные восходят арабески...”. Глядя на игру и переплетение рисунка, которые появляются на борту парохода, я не могу не признать, что вода и там. Она распространяет свою живую и деятельную силу и на борт корабля, ложится зеркальными и затейливыми арабесками на его бока. Вот эту внутреннюю одушевленность, излучение видимого, элементу бытия и искал Сезанн под именем глубины, а Маяковский под именем улицы.
У Пастернака неспроста появляется евангельский образ морского дна. Такое видение связано своей с какими-то непрофанными, неэмпирическими пространствами. Эти пространства по сути своей иконологичны. Ведь как открывается икона? Сама она – плоскостное изображение, но освещающая ее лампада – не просто источник света, а вот тот элемент бытия, который дает ей глубину и одушевленность. Это не рассеянный электрический свет музейной залы, а неровный, неравномерный, колышущийся и даже мигающий свет церковной лампады. Икона, как показал Флоренский, рассчитана на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени созерцания. Она в пучке света, который проходит через цветное, порой граненое стекло, и икона является в этом струении, волнении света, дробящегося, пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами.
С улицей связаны два понятия - глубины и кривизны пространства. Когда мы противопоставляем прямые петербургские улицы кривым московским, мы исходим из того, что улица должна быть прямой. Конечно, бывают кривые, изгибающиеся улицы, но в принципе улица должна быть прямой. Она пряма, линейна, геометрична.
Улица, как и весь современный город, - сведение воедино самых разных элементов. И улица-лицо этого мегаполиса - не просто картина предельной целостности и индивидуации, но и образ принципиального незнания этой реальности, удерживаемой тем не менее в качестве знакомого лица, которое есть.
Поэт спрашивает прохожего, на какой он улице, и получает убийственный ответ: “Она - Маяковского тысячи лет: / он здесь застрелился у двери любимой”. “Кто, / я застрелился?”, - вопрошает потрясенный Маяковский (I, 269). Итак, что происходит? Возвращение в “знакомый до слез” Санкт-Петербург - от Мандельштама до Бродского - событие совершенно особого рода. Но у Маяковского - это возвращение не в прошлое, куда вообще вернуться нельзя, и даже не в настоящее; это возвращение в будущее, что для футуриста - дело даже заурядное. Что действительно незаурядно в этом послании векам, и на чем настаивает сам Маяковский, так это встреча с собственной смертью, с тем, с чем в принципе встретиться нельзя. Нельзя в силу того обстоятельства, что для ее описания надо быть живым, а будучи живым - описать свою смерть нельзя. Сам способ описания уничтожает условия, в которых мыслится описываемый предмет. Литература создает условия и возможности этого невозможного опыта смерти. “...Искусство, - по Пастернаку, - всегда занято двумя вещами. Оно неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает” (III, 592).
Маяковский предсказал свое самоубийство. Мало того, по петербургскому адресу прописан тысячелетний голос поэта. Улица, воспетая самим поэтом на тысячи ладов, смотрит на него теперь бессмертным именем Маяковского. Он вписал свое огромное тело в ландшафт, став одним из имен города. “Я хочу, чтоб мыслящее тело превратилось в улицу...” (Мандельштам). Так оно и случилось, и в Санкт-Петербурге, и в Москве. Он, живой, приходит на место, где умер (до сих пор приходит!). Место смерти превращая в место жизни.

2.3. Улица как толпа
Маяковский подчеркивал ответственность поэта перед обществом, он ощущал себя выразителем чувств и мыслей улицы, поэтому его поэзия отличается высокой идейностью и народностью. И, несмотря на то, что сейчас наша жизнь существенно отличается от жизни наших предков в начале столетия, а значит, отличаются и наши взгляды на действительность, современный читатель восхищается гениально-простыми произведениями поэта. Причиной этому, может быть, является строгая определенность ответов на конкретные вопросы, но я думаю, что поэзия Владимира Маяковского актуальна до сих пор, потому что в его творчестве нашли отражение проблемы, интересующие человечество на всем протяжении его существования - любовь, дружба и смысл жизни.
В метафоре улиц забитый булыжником труп - возникает образ тела преступника, по древнему обычаю забросанного камнями; но Маяковский мало интересовался древними обычаями, поэтому нет уверенности, что это не случайность. Неясной для нас остается метафора «(я с сердцем ни разу до мая не дожили, а) в прожитой жизни лишь сотый апрель есть»: значит ли это «(полного расцвета в жизни не было ни одного, а) было много неполных»?
Можно отметить некоторые настойчиво возвращающиеся образы: в «Облаке»: улица вместо «городской плебс» (трижды: улица корчится безъязыкая, улица присела и заорала, поэты бросились от улицы: это тип «вместилище вместо вмещаемого», ср. в «Ленине»: этажи уже заежились, дрожа, клич подвалов подымается по этажам; кто из вас, из сел, из штолен не шагнет вперед); в «Ленине»: глаз вместо «зрение» (четырежды: отращиваю глаз, глазом упирается в свое корыто, не вздымая глаз свой, куда глаза ни кинь; ср. в «Облаке»: где глаз людей обрывается куцый). Один раз в метонимию вторгается редкая фигура гендиадис, раздвоение: поклонениям и толпам поперек (вместо «поклоняющимся толпам»); один раз мы видим противоположный этому прием, соединение: оазисы пальмовых нег (вместо «где пальмы и нега»).
Маяковский был в хорошем смысле слова современным поэтом, то есть остро ощущающим ритмы, проблемы времени. Новая эпоха требовала обновления поэтического языка, художественных средств, и Маяковский обновляет лексику, образность, ритмику, рифму, изменяется даже графическая запись стиха. Маяковский полемически остро заявил, что старый поэтический язык изжил себя ("слова разлагаются, как трупики"), и улице нужен новый, демократический язык ("улица корчится безъязыкая, ей нечем разговаривать"). Маяковский ввел в поэзию язык улицы, грубый, непоэтичный, но он поднял его до поэтического уровня и тем самым расширил свою читательскую аудиторию. Маяковский стал голосом, рупором улицы, новой эпохи.
Людские страдания становятся личной темой Маяковского, а личное и человеческое - нераздельным. «Первым в мире поэтом масс», «первым русским поэтом-оратором» называла В. Маяковского Марина Цветаева. «Речь Маяковского - это ораторская речь разговорного типа», - утверждал Борис Арватов. «Поэзия Маяковского - поэзия улиц, площадей, боли», - продолжал он. И действительно, стихотворения поэта, особенно в послереволюционные годы, звучали как ораторская речь на митинге. А сами названия резко выделяли их среди произведений других поэтов: «Наш марш», «Левый марш», «Приказ по армии искусств» и т. д. «Это не только стихи. Это новая форма, введенная непосредственно жизнью», - говорил о своем творчестве сам поэт. Он сознательно отказывается от чуждых народу тем, отказывается
воспевать и барышню, и любовь,
и цветочек под росами.
Обращаясь только к тем темам, которые близки всем людям, Маяковский вводит в поэзию и совершенно новые формы стиха, близкие и понятные народу, массам, толпе. Он знает, что главное богатство этого народа - его душа. И при этом совершенно не играет роли внешний облик и социальное положение. Все чаще и чаще использует Маяковский в своих стихотворениях слова «мы», «наш», показывая тем самым, что он ни на секунду не отделяет себя от народа, от всей этой людской толпы, которую вмещает душа поэта. Он становится языком народа, его болью, его голосом, потому что видит, как
Улица корчится безъязыкая - ей нечем кричать и разговаривать.
Новому миру нужно новое искусство. Маяковский хорошо понимает это:
Товарищ, дайте новое искусство.

2.4. Улица как марш рабочих
Языковой образ говорящего в стихах Маяковского целиком строится как образ площадного митингового оратора. Маяковский сам декларировал это с навязчивой настойчивостью - от проповедника улицы, «крикогубого Заратустры» в первой его поэме до «агитатора, горлана, главаря» в последней. Маяковский и в реальном поведении старался вписываться в этот образ - отсюда его страсть к публичным выступлениям, свойский тон и зычный голос перед публикой, многократно описанные мемуаристами. Из этого образа могут быть выведены все черты поэтики Маяковского. Стих без метра, на одних ударениях, - потому что площадной крик только и напирает на ударения. Расшатанные рифмы - потому что за этим напором безударные слоги стушевываются и неточность их созвучий не слышна. Нарочито грубый язык - потому что на площадях иначе не говорят. Нововыдуманные слова, перекошенные склонения и спряжения, рваные фразы - как крушат старый мир, так взламывают и язык старого мира. Гиперболические, вещественно-зримые, плакатно-яркие образы - чтобы врезаться в сознание ошалелой толпы мгновенно и прочно. Все черты поэтики Маяковского возникли в литературе русского модернизма до него, но только у него получили единую мотивировку, которая сделала их из экспериментальных общезначимыми.
Нестандартный отбор слов. Под этим имеется в виду обращение к словам и оборотам, стилистически отклоняющимся от нейтрального словарного фонда - прежде всего, отклоняющимся в сторону низкого, грубого стиля, непривычного в поэзии. Функция этого отбора очевидна: именно его средствами создается образ автора - человека простого и свойского, вызывающе грубо пришедшего в поэзию из доселе чуждого ей мира, носителя языка улицы. Тема языка улицы, врывающегося в поэзию, поставлена в «Облаке в штанах» самим сюжетом (второй главы): «Улица корчится безъязыкая - ей нечем кричать и разговаривать… Улица муку молча перла… Улица присела и заорала: „идемте жрать!“… Во рту умерших слов разлагаются трупики, только два живут, жирея: „сволочь“ и еще какое-то, кажется, „борщ“» - и далее апофеоз носителей этого языка, «студентов, проституток, подрядчиков»: «Мы сами творцы в горящем гимне…» и т.д.
Стилистическая классификация слов русского языка, как известно, еще несовершенна, словари расходятся в употреблении помет «разг.», «фам.», «прост.», «вульг.» Мы проверяли наш отбор нестандартной лексики Маяковского, главным образом, по словарю Ушакова как наиболее близкому по времени. Отбор был скорее неполным, чем избыточным: при желании его можно пополнить многими разговорными словами, которые обычно воспринимаются как нейтральные, но в общей стилистической атмосфере Маяковского могут ощущаться и как нестандартные. Но и при таком ограниченном отборе мы насчитываем в «Облаке» 56 нестандартных слов и оборотов (по 12,5 на 100 строк), в «Ленине» 46 (по 10 на 100 строк). Сниженная лексика напоминаем о себе в среднем на каждом десятом стихе: этого оказывается достаточным, чтобы произвести на современников то впечатление невероятной грубости, которым бравировал молодой Маяковский.
К элементам высокой лексики в «Облаке» мы относим: предтеча, уста, златоустый, стенать, петь (вместо «писать стихи»), грядет (дважды: грядет шестнадцатый год, грядет генерал Галифе) и др.; в «Ленине» только однажды: разить войною классовой. Здесь тоже один раз высокость выражается средствами фонетическими: звЕзд вместо звёзд (рифма: съест). Бросается в глаза, что почти все эти примеры контрастно оттенены разговорным стилем: легко разжал уста; необычная форма: златоустейший; рядом с «петь» стоит «выпеть»; всесильный божище; всемогущий, ты выдумал…; вездесущий, ты будешь в каждом шкапу. Из этого видно, что высокая лексика у Маяковского - выразительное средство не основное, а вспомогательное, осложняющее, но не отменяющее основной слой вульгарно-разговорной лексики и общий образ автора - глашатая «улицы».
Революция несет в себе ярко выраженное карнавальное, разрушающе- созидательное начало. В стихотворении «Той стороне» развенчанию подверга¬ется отец, который должен быть облит керосином и запущен «в улицы... для иллюминаций». Смерть, таким образом, становится началом жизни в новом ка¬честве - в качестве источника света. Совершенно раблезианским выглядит об¬раз «пьяной в кровавом пунше земли», из которой «выходят юноши». Правда, карнавальное начало начинает преодолеваться уже в рамках революционного хронотопа: поляризация - не карнавальный мотив. Старая пространственная иерархия разрушается, но тут же выстраивается новая: в роли «сакрального центра» выступает теперь идеальный мир будущего.
 
ЛИТЕРАТУРА

1.    Винокур 1943: Винокур Г. О. Маяковский - новатор языка. М.: Сов. писатель.
2.    Гаспаров 1974: Гаспаров М. Л. Современный русский стих, М.: Наука.
Гаспаров 1981: Гаспаров М. Л. Ритм и синтаксис: происхождение «лесенки» Маяковского // Проблемы структурной лингвистики - 1979. М.: Наука.
3.    Гаспаров 1991: Гаспаров М. Л. Фоника современной русской неточной рифмы // Поэтика и стилистика 1988–1990. М.: Наука.
Левин 1965: Левин Ю. И. Структура русской метафоры / Семиотика, II, Тарту, с. 293–299.
4.    Левин 1969: Левин Ю. И. Русская метафора: синтез, семантика, трансформация // Семиотика, IV, Тарту, с. 290–305.
5.    Лотман 1985: Лотман М. Ю. Проблема вольных двусложных метров в поэзии В.Маяковского // УЗ ТГУ, вып. 683: Литература и публицистика: проблемы взаимодействия.
6.    Маяковский 1955: Маяковский В. В. Полное собрание сочинений. Т. I-XIII. М.: Худож. литература, 1955–1961.
7.    Полухина 1986: Полухина В. П. Грамматика метафоры и художественный смысл // Поэтика Бродского. Под ред. Л.Лосева. Тенафлай: Эрмитаж, с. 63–96.
8.    Юрасова Н.Г. Образ улиц в художественном мире В. Маяковско¬го / Н.Г. Юрасова // Грехнёвские чтения. Сборник научных трудов. Вып. 3. Н. Новгород, 2006. С. 61-64 (0,21 п.л.).
9.    Юрасова Н.Г. Проблема внутреннего и внешнего пространства в поэме В. Маяковского / Н.Г. Юрасова // Грехнёвские чтения. Сборник научных трудов. Н. Новгород, 2005. С. 175-177 (0,17 п.л.).
10.    Юрасова Н.Г. Проблемы методологии анализа художественного вре-мени / Н.Г. Юрасова // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2008. №3 (0,63 п.л.)
11.    Юрасова Н.Г. Хронотоп революции в художественном мире В. Маяков¬ского / Н.Г. Юрасова // Художественный текст и культура. Мате¬риалы международной научной конференции. Владимир, 2006. С. 117-122 (0,26 п.л.).
12.    Якобсон 1987: Якобсон P. O. Работы по поэтике. М.: Прогресс.
Якобсон 1990: Якобсон P. O. Два аспекта языка и два типа афатических явлений // Теория метафоры. Сб. под ред. Н. Д. Арутюновой. М.: Прогресс, с. 110–132.