Реферат. Жанровое свооберазие поэмы Твардовского В. Теркин. 2012

Качайте реферат бесплатно!


Жанровые своеобразие поэмы Твардовского В. Теркин.

Биография Твардовского удивительным образом совпадает с той моделью становления советского поэта, которая «спроецирована» в соцреалистической парадигме. Крестьянский сын, выходец из глубинных недр народа, из самой трудовой гущи. В 15 лет покидает родное Загорье, что на Смоленщине, чтоб тем самым, как он признавался, вырвать старый мир из своей души. По идейным соображениям порывает с отцом, деревенским кузнецом, что всю жизнь мечтал выбиться в крепкие хозяева. Даже будучи признанным поэтом, депутатом и лауреатом, Твардовский страшно переживал оттого, что в своей учетной карточке увидел запись о «кулацком происхождении» (к самому Хрущеву обращался). И рядом с этими «программируемыми» поступками и деяниями он совершал нечто противоположное соцреалистической «проекции». В конце 1930-х годов, когда не прошло и десяти лет после демонстративного разрыва с отцовским домом, поездка в «глухой, чудной,/ нарочный/ наш хутор-хуторок». А многолетние муки раскаяния перед отцом, перенесшим разорение и cосланным на уральский лесоповал, составляют один из наиболее мучительных сюжетов в душевной жизни поэта.
Нет, не был Твардовский наивным идеалистом. Приходилось и ему, видному общественному деятелю, депутату, одному из руководителей Союза писателей СССР, редактору толстого журнала, лавировать, учитывая политическую конъюнктуру, знаком он был и с правилами политических и литературных «игр», умел он, если надо, контратаковать политических демагогов их же оружием, хотя сам выше всего ценил «жар живой, правдивой речи» и очень язвительно воспринимал то, что называл разговором «под стенограмму».
Но одно для Твардовского было свято — с самого начала своего самостоятельного пути он принял идеалы, провозглашенные в октябре 1917 года, и истово уверовал в них. И даже в 1965 году, уже находясь в весьма острых отношениях с властями, он предупреждал журналистов, встречавших его в Париже: «Не забывайте, что коммунизм — моя религия». (Замена привычного слова «учение» непривычным в таком контексте словом «религия» выдает сомнения Твардовского в возможности реализации этого «учения», но вера в ценности «коммунизма» остается.) Однако в сознании поэта истовая вера в прекрасную умозрительную доктрину, какая-то почти детская готовность принимать малейшие знаки успехов страны за подтверждение справедливости государственного строя и правильности избранного исторического пути постоянно сталкивалась с неискоренимым мужицким здравомыслием, мимо которого не проходили вопиющие свидетельства бедования и упадка родной земли. Представляется верным мнение одного из тех, кто слушал поэта тогда, в Париже: «Твардовский был убежденным коммунистом, но видел все уродливые формы, в которые коммунизм выродился в СССР, и по-настоящему от этого страдал». Даже в конце 1960-х годов, когда Твардовский, защищая позиции редактируемого им журнала «Новый мир», вступил в почти откровенное противостояние партийным властям, он полагал, что те искажают принципы марксизма, сам же верил в некий «чистый марксизм-ленинизм». И, оставаясь верным коммунистической идее, он так и не смог до конца своих дней найти ответы на свои мучительные вопросы.
Эстетические принципы, которые Твардовский выносил в себе, которые были органически созвучны его психическому складу, его творческому дарованию — в очень многом совпадали с теми постулатами соцреализма, что обозначались понятиями «социальность», «чувство современности» и «народность». Но если для тех, кого Твардовский называл «идейно-выдержанными вурдалаками», эти слова были демагогическим камуфляжем, за которым скрывались политические притязания, то для самого Твардовского это были не пустые слова — он придавал им в высшей степени серьезное значение и относился к ним с полной ответственностью.
Более или менее цельное представление об эстетических принципах Твардовского может дать его статья «Поэзия Михаила Исаковского», которая шлифовалась автором в течение двадцати лет (1949—1969). Исходя из идеи творчества как «социального призвания», он определяет характер отношений между автором и читателем, критерии эстетического совершенства произведения, основные принципы поэтики, которая ему близка.
«Заставить широкие массы людей читать стихи, найти доступ поэтической речи к их сердцам — это самое высокое счастье для поэта» — такова исходная цель, к которой должен стремиться художник, считает Твардовский, а это значит, что отношения с читателем для него начисто чужды какой бы то ни было элитарности и носят самый демократический характер. Отсюда Твардовский выдвигает свой критерий общественной значимости художественных явлений: «И первым опознавательным признаком значительного поэтического явления, приобретающего характер явления общественного, можно считать то, что такие-то стихи читают уже и люди, обычно стихов не читающие». Правда, выдвигая столь своеобразный критерий, Твардовский не забывает и о том, что порой длительный интерес читателей «завоевывают стихотворные изделия сомнительного качества», и о том, что «иногда подлинно высокие образцы поэзии не сразу получают широкое признание», однако без этой первой приметы, считает он, разговор о поэтическом явлении «может иметь скорее внутрилитературный, специальный характер, не затрагивающий интересов и настроений больших общественных слоев». Сам же Твардовский полемически настаивал на особой ценности тех стихов, которые «вышли из книги в массы».
Ориентированность на широкий круг читателей, стремление вовлечь в него людей, «обычно стихов не читающих», определили поэтику, которой сознательно отдает предпочтение Твардовский. Суть ее можно обозначить понятием безыскусностъ. В своей статье Твардовский приводит немало примеров того, как в поэзии Исаковского осуществляется принцип безыскусности: «привычные слуху слова газетно-пропагандистского обихода вступают здесь в соединение со словами такой сердечности, точно обращены они к родной матери, любимой жене и сестренке»; «до Исаковского наша поэзия не говорила на таком внятном и полнокровном языке реализма о болях и тяготах деревенской жизни»; «совершенно не тронутый поэзией бытовой и словесный слой облекает Исаковский в полные горькой иронии, четкие, запоминающиеся строфы». «Исаковский может самую лирическую интонацию перебить вдруг грубоватым народным выражением»; «сочетание традиционно-песенных, даже стилизованных приемов с остросовременным трагическим содержанием»... Этих примеров, наверно, достаточно, чтобы можно было понять, что эффект (иллюзия) безыскусности достигается весьма искусными приемами. Но приемы эти таковы, что не выпячиваются, не привлекают к себе эстетический интерес, их стильность состоит в том, чтобы стиль стал незаметен (воздействуя суггестивно — через ритм, мелодику, архетипические мотивы и образы, например), зато при этом с особой четкостью выступают слово как носитель представлений и понятий, и фраза как сгусток мысли. Здесь по преимуществу ассоциативные связи образуются не внутри слова (как в любом тропе), а между словами, точнее — между представлениями, стоящими за словами; здесь лирическая экспрессия выражается, как правило, не прямо, а опосредованно — через изображение, «овнешняясь» в образах поэтического мира, здесь высокую цену приобретает поэтика фразы — афористичность, парадоксальность высказывания, его ритмическая цельность, словом то, что можно назвать риторическим орнаментумом.
Совершенно ясно, что, говоря об Исаковском, Твардовский определяет те принципы поэтики, которые ему самому близки, и отстаивает их эстетическую значимость.
«Поэтика безыскусности» генетически связана с многовековой традицией русской хоровой лирики. На этой почве выросла поэзия Кольцова, Никитина, поэтов-суриковцев. Но если в XIX в. эта традиция носила маргинальный характер, то в советское время она стала одной из мощных художественных тенденций — она питает творчество таких больших поэтов, как С. Есенин, П. Васильев, М.Исаковский, на нее опираются В.Боков, М.Матусовский, С.Алымов, Н.Тряпкин, на этой почве сложились такие художественные потоки, как творчество новокрестьянских поэтов (в 1910— 1920-е годы) и «тихая лирика» (в 1960— 1970-е). Сам феномен хоровой лирики как генетической почвы авторской поэзии еще ждет своего изучения, однако очевидно, что происхождение и функциональная роль хоровой лирики в жизни русского народа обусловили, с одной стороны, ее связь с глубинными архетипами народного сознания, с сакрально-мифологической онтологией, а с другой — с бытом народа, с живым эстетическим сознанием, ее роль как одной из основ массовой культуры.
«Поэтика безыскусности», которую разрабатывают стихотворцы, опирающиеся на традицию хоровой лирики, действительно, находится на очень зыбкой грани между подлинным искусством и «масскультом». Стихи, написанные в этой манере, порой кажутся «простенькими» (так, кстати, И.Сельвинский и С. Кирсанов отзывались о стихах Твардовского), но они по своему стилевому заданию и должны казаться «простенькими». А на самом деле «поэтика безыскусности» — это особая стилевая система, которая использует для решения художественных задан формы, сложившиеся в недрах массовой культуры, осовременивая и актуализируя их семантику, трансформируя их ради открытия в них новых семантических ресурсов. И потому «поэтика безыскусности» достаточно сложна. Она, с одной стороны, открывает поэтический текст навстречу читателю, который пришел, что называется, из самых низов, говорит с ним на его языке, подчеркнуто демократическом, вроде бы самом что ни на есть обыденном, а с другой — втягивая читателя в пространство поэзии, ведет его за собою в глубины смыслов, затаенных в знакомых словах и явлениях, ими означаемых.
Твардовский с самых первых своих шагов в поэзии вел творческий поиск в русле этой прочной, имеющей широкое бытование, но из-за своей пограничное с массовой культурой и не очень-то почитавшейся традиции.
Сущность хоровой лирики испокон веку состояла в том, чтобы служить выражением коллективных переживаний. Это обстоятельство многое объясняет не только в творческой манере А. Твардовского, но и дает ключ к характеру лирического субъекта в его произведениях: он всегда выступает носителем тех чувств и настроений, которые свойственны каждому отдельному члену коллектива, «роя», «массы». Но его «я» не представляет собой персонифицированного «мы», каждый участник хора поет общий текст, как свой собственный, воплощая в нем свою личную субъективность. Однако в самом процессе рождения хоровой лирики (а всякое исполнение лирического произведения есть воспроизведение акта рождения текста) обнаруживается согласие переживаний каждого субъекта речи с переживаниями других участников хора.
«Поэтика безыскусности» явилась наиболее адекватной формой овеществления самого главного эстетического принципа, которому следовал Твардовский, — принципа народности. Убежденный в том, что народ, т.е. демократические низы, непосредственно производящие земные блага, есть основа основ, поэт считал своим высшим долгом художественное постижение народа — его жизни, его судьбы, его души. Поэтому главным героем Твардовского стал человек из народа. Сущность этого персонажа состоит в том, что он выступает носителем народного менталитета, точнее — выразителем сознания «простых советских людей» (еще до того, как это выражение приобрело характер эстетической формулы). Но открытие, произведенное Твардовским, состояло в том, что именно в его поэзии «простой советский человек» самоидентифицируется — осознает себя, определяет свое отношение к миру, лирически вбирая его в свою душу.
В годы войны Александр Твардовский создал произведение, в котором наиболее полно реализованы ранее неведомые семантические ресурсы соцреалистической парадигмы. Это поэма «Василий Теркин» (1941 — 1945).
Известно, что эта поэма вызвала восторженные отклики даже у И.А.Бунина, который вообще-то относился ко всему советскому резко негативно. О том, что в поэме «Василий Теркин» колоссальная структурообразующая роль принадлежит фольклорно – эпосной парадигме, спорить не приходится. Прежде всего сам тип центрального персонажа, Василия Теркина, балагура и весельчака, по общему признанию, генетически связан с образом скомороха, одной из главных фигур русского фольклора, с образом находчивого солдата из старинной бытовой сказки, с образом неунывающего добра молодца, что в огне не горит и в воде не тонет, удальца-умельца, мастера на все руки. Василий Теркин заявлен как носитель эстетического идеала, и автор утверждает идеал по соцреалистической схеме, а именно — превращая современного живого человека в героя эпического предания, но использует для этого апелляцию к архетипам народного эпоса. Так, единоборство Теркина с немецким солдатом вызывает ассоциацию с единоборством Пересвета и Челубея на Куликовом поле (глава «Поединок»: «Как на древнем поле боя,/ грудь на грудь, что щит на щит, — Вместо тысяч бьются двое,/ Словно схватка все решит»), а диалог Теркина со Смертью (глава «Смерть и воин») вписывает судьбу героя в беспредельный мистико-сакральный круг, который осваивался традиционным фольклорным и средневековым жанром «прения» человека со смертью. В дополнение к актуализации памяти фольклорных жанров Твардовский применил еще один, изобретенный соцреалистическим искусством, способ эпической монументализации образа носителя идеала — он делает Теркина при жизни героем солдатской молвы и объектом подражания (глава «Теркин — Теркин»: «По уставу каждой роте / Будет придан Теркин свой»).
Однако именно в поэме «Василий Теркин» фольклорно-эпосные принципы дистанцирования действительности образуют органический сплав с романной установкой на постижение незавершенной, становящейся современности.
И в структуре образа самого Василия Теркина эпосная монументальность теснится романной «прозаикой». Интересно, что в стихотворных фельетонах, которые Твардовский писал в газете «Красноармейская правда» на финской войне, Теркин представал в былинном свете («Богатырь, сажень в плечах»), подчеркивалась его «необыкновенность». В поэме же — наоборот: «Теркин — кто же он такой?/ Скажем откровенно:/ Просто парень сам собой/ Он обыкновенный».
Да и вопреки сказочной завершенности, его характер по мере развития эпического сюжета, охватывающего всю историю Отечественной войны — от горестных отступлений до самой до Победы, — раскрывается в романной сложности и динамике. За балагурством Теркина стоит напряженный психологический драматизм — он и зубоскалит насчет «сабантуев» тогда, когда у самого кошки на душе скребут, и берет на себя миссию политрука, когда надо поддержать людей в дни отступлений: «Шли бойцы за нами следом,/ Покидая пленный край,/ Я одну политбеседу/ Повторял:/ — Не унывай» (глава «Перед боем»). А за понесенные в войну утраты душа его ноет болью, опять-таки маскируемой грустной шуткой: «Потерял боец кисет./ Заискался — нет и нет.../ Потерял семью. Ну, ладно./ Нет, так на тебе — кисет!../Потерял и двор, и хату./ Хорошо. И вот — кисет.../ Потерял края родные,/ Все на свете — и кисет» (глава «О потере»). И только когда война перевалила за середину и победа замаячила впереди, Теркин снимает маску балагура и позволяет себе слезу пролить:
Но уже любимец взводный
Теркин в шутки не встревал.
Он курил, смотрел нестрого,
Думой занятый своей.
За спиной его дорога
Много раз была длинней.
<...>
Минул срок годины горькой,
Не воротится назад.
Что ж ты, брат, Василий Теркин,
Плачешь вроде?..
— Виноват.
(глава «На Днепре»)
Эта романная сложность, постепенно открывающаяся в образе Теркина, к тому же еще и «удваивается» образом Автора. Типичный для романтической поэмы конструктивный принцип параллелизма Автора и героя Твардовский нагружает невиданной жизненностью. В отличие от традиционного Автора из романтической поэмы, который сопереживал герою, оставаясь вне поэмного сюжета, Автор у Твардовского постоянно сопровождает героя по дорогам войны. Он часто вступает в повествование не только в качестве комментатора, но и в качестве со-героя, чья судьба сродни судьбе Теркина, а значит — их чувства и мысли взаимно дополняют друг друга (главы «От автора»). А в главе, которая и названа-то «О себе», Автор прямо признается:
Й скажу тебе, не скрою, —
В этой книге там ли, сям,
То, что молвить бы герою,
Говорю я лично сам.
И заметь, коль не заметил,
Что и Теркин, мой герой,
За меня гласит порой.
Благодаря тесному взаимодействию между героем и современностью, органической подвижности его характера, открытого навстречу новым контактам и оттого не застывающего в монументальной завершенности, все, даже самые патетические, чувства и мысли, высказываемые Теркиным, вовсе не звучат отчужденно, лозунгово. Наоборот, когда Теркин говорит: «Мы за все в ответе —/ За Россию, за народ/ И за все на свете», — то эти истины глубоко осердечены собственным опытом героя, согреты теплом живого переживания. И оттого за ними признается право быть нашими общими открытиями.
Герой вызывает симпатию именно своей человечностью, близостью к народу. Доброта и простодушие Теркина постоянно подчеркиваются. В его мечтах о победе, медалях отражаются такие черты, как бескорыстие, отсутствие честолюбия. Представляя свое возвращение в родное село, он шутит по поводу того ошеломляющего эффекта, который произведут его награды на земляков. Описанием подобных моментов, простым и лишенным каких бы то ни было поэтических изысков, автор хотел подчеркнуть актуальность фразы «ничто человеческое не чуждо…» применительно к своему главному герою, доказать реальность, жизненность образа. Ему это удалось, так как читатель прекрасно понимает мысли и желания главного героя, искренне сопереживает ему. Не ради славы Теркин совершает подвиги, не ради того, чтобы поразить своими наградами односельчан и стать героем для однокашников, он постоянно рискует жизнью. Василию Теркину, как и многим другим бойцам Советской Армии, была нужна, как поется в известной песне, одна победа, и за ценой они не постояли. Своеобразие поэмы заключается и в умении автора подчеркнуть неистребимость желания жизни в людях. Бытовые зарисовки, в которых Твардовским восстанавливаются все исконные основы жизни русского солдата, позволяют читателям понять, насколько молодые безусые парни привязаны к своей земле, насколько сильна в них любовь к жизни. Однако эта по-настоящему важная ценность забывается, когда речь идет о судьбе многострадальной России.
В композиционном плане поэма представляет собой ряд эпизодов, в которых постепенно раскрываются все новые и новые черты главного героя. Своеобразным новаторством стало введение сказочных эпизодов, например беседы Теркина со Смертью. Богатырские, былинные мотивы просматриваются в описании переправы героя через реку, подвига Василия Теркина, сбившего вражеский самолет из винтовки. Сам Твардовский отмечал, что создание героя явилось коллективной задачей, и его образ вышел из полуфольклорной среды, которая является отражением времени и мыслей. Подвиг героя символизирует великую мощь русских солдат в целом, их способность жертвовать собой ради победы, добиваться ее, невзирая на трудности и лишения. Человечность бойцов не раз подчеркивается их растерянностью и даже испугом, чувствами, столь естественными в военных условиях. «Святой и грешный» Василий Теркин не является исключением. Он, как и его однополчане, боится смерти: «Смерть есть смерть. Ее прихода все мы ждем по старине». После этих слов герой, которому предстоит вступить в схватку с врагом, становится нам еще ближе, а переживания читателей за него - еще более искренними. Вряд ли найдется читатель, которому покажется неясным своеобразный стиль, в котором присутствуют и простодушный юмор, и элементы народного эпоса, и реальные картины трагических событий. В произведении тесно сплетены печальные эпизоды действительности и жизнеутверждающие надежды героев, что кажется естественным. Перед нами - не вымысел, а жизнь, такая, каковой она и является на самом деле.
Успех поэмы «Василий Теркин» дает основания предполагать, что соцреалистическая парадигма может образовывать органические сплавы между эпосностью и романизацией, оказываясь тем самым творчески продуктивной только в самых крайних исторических ситуациях, подобных Отечественной войне, когда на карту поставлено все — быть или не быть государству, народу, национальной культуре, когда действительно идет «Смертный бой не ради славы,/ Ради жизни на земле». Ибо только в таких ситуациях снимается противоречие между личностью и обществом, в ходе решения которого обычно и проступала антигуманность соцреалистической концепции, требовавшей от человека полного самоотречения во имя общего. Твардовский «снял» это противоречие самим образом своего героя, который является носителем духа народа, его персонифицированным воплощением: парадоксальность образа Теркина состоит, по точному замечанию А. В. Македонова, в том, что «он и отдельная личность, и особая коллективная — не только собирательная, но многоликая личность». Однако принципиальным условием этого сплава явилось то обстоятельство, что в поэме «Василий Теркин» конфликт носит недлинный характер — он поднят на высоту Отечественной войны, когда все люди одной страны объединяются в народ, единый в своем стремлении спасти свою Родину, а значит, и свои личностные ценности: свою семью, свой дом, свои святыни — от порабощения и уничтожения.

Список использованной литературы

1.    «Оттепель»: Страницы русской литературы: В 3 т. / Сост., автор вступ. ст. и «Хроники важнейших событий» С. И.Чупринин. - М., 1989-1990.
2.    История русской литературы XX века (20 - 90-е годы): Основные имена / Отв. ред. С. И. Кормилов. — М., 1998.
3.    Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М.Н. Л 42 Современная русская литература: 1950 — 1990-е го; пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. — Т. 1968. — М.: Издательский центр «Академия», 2003.
4.    Македонов А. Свершения и кануны: О поэтике русской советской лирики 1930— 1970-х годов. — Л., 1985.
5.    Русская литература XX века: В 2 т. — Т. 2 (1940— 1990-е) / Под ред. Л. П. Кременцова. — М., 2002.
6.    Русские писатели 20 века: Биографический словарь / Гл. ред. и сост. П.А.Николаев. - М., 2000.