Реферат. Обновление соцреалистической концепции личности в рассказе М. Шолохова Судьба человека

Качайте бесплатно!


Опубликованный в «Правде» на границе 1956— 1957 годов (сама датировка выпусков газеты — 31 декабря и 2 января — была символичной), а затем прочитанный Сергеем Лукьяновым, одним из самых популярных киноактеров тех лет, по Всесоюзному радио, в ту пору самому главному источнику массовой информации, этот рассказ потряс тогда миллионы людей. От войны отделяло одиннадцать лет, раны еще болели, где-то еще надеялись и ждали фронтовиков (иногда дожидались — из северных лагерей), о плене и пленных говорили с большой оглядкой. А тут судьба одного из таких, как все, своего брата-шоферюги, его «нелюдские муки»… Таким было первое, пусть в чем-то прямолинейное, «наивное», но зато непосредственное впечатление от «Судьбы человека».
В критике шолоховский рассказ был возведен в соцреалистический канон, его постарались подогнать под требования казенного оптимизма с непременным «большим человеческим счастьем» в финале. Не диво, что в 1990-е прозвучали совсем иные оценки. Весьма характерно в этом плане высказывание Ст. Рассадина насчет совершенно лубочного рассказа «Судьба человека», где и язык не шолоховский, стертый, вплоть до «скупой мужской слезы»2.
Ну а если отбросить все эти, в сущности, внутрилитературные крайности (от канонизирования до ниспровержения) и попытаться ответить на вопрос: чем же шолоховский рассказ «взял» своих первых читателей, что же скрытое в нем, подспудное вызвало впечатление почти ошеломляющей новизны?
«С Андреем Соколовым произошло возвращение нашей литературы к простому советскому человеку» — вот ответ, который лежал на поверхности и за который ухватились многие. Но «простой советский человек» (в смысле — представитель народа, выразитель массового сознания) занимал почетное место и в тех «образцах» соцреализма, которые пользовались большой извест ностью на рубеже 1940—1950-х годов. Так, в популярнейшем фильме «Падение Берлина» центральным героем был простой солдат Андрей Иванов, он водружал знамя над поверженным рейхстагом, и его отечески привечал сам товарищ Сталин. Был и потомственный корабел Илья Журбин с плакатом, где рабочий сбивал молотом цепи с земного шара. Были и «Кубанские казаки» и многие другие до невозможности «сладкие» простые герои послевоенного соцреализма. Конечно же, Андрей Соколов оказался ка- ким-то другим «простым советским человеком». Не сконструированным по идеологическим шаблонам, а живым, знакомым. И, однако, это тоже не объясняет принципиальную новизну произведения Шолохова. И не здесь ключ к пониманию качественно нового художественного сознания, которое стало кристаллизоваться с началом «оттепели» и одним из первых выразителей которого стал рассказ «Судьба человека».
В принципе, структура «Судьбы человека» восходит к «русскому изводу жанра новеллы»1. Форма «рассказа в рассказе» не нова для самого Шолохова, он обращался к ней в «Науке ненависти» (1942). Субъектная организация «рассказа в рассказе», как известно, представляет собой сочетание двух пространственно-временных и эмоционально-оценочных «точек зрения». Спектр вероятных сочетаний «точек зрения» здесь очень многообразен.
Основной массив текста «Судьбы человека» занимает исповедь Андрея Соколова. Горизонты художественного мира исповеди, все крупные и общие планы изображения, вся динамика событий определяются видением героя-рассказчика. И мир, открывающийся в исповеди Андрея Соколова, отражает со-бытиё, в котором участвует волею судьбы обыкновенный, рядовой человек, и одновременно выражает его собственное миропонимание и мироотно- шение. Какова же семантика художественного мира исповеди? Всмотримся в него.
Это пространство и время исповеди «ровесника века». Оно поражает своей насыщенностью, доходящей до символичности. В органической слитности двух разных временных масштабов (судьба человека и судьбы века) преломилось самосознание героя, ни на миг не отрывающего себя от общего. И здесь же находит выражение авторская мысль о равнодостойности такого человека и истории.
Художественное пространство в исповеди Андрея Соколова максимально сгущено. В его рассказе обнаруживается десять своеобразных микроновелл, которые условно можно назвать так: 1 — Довоенная жизнь; 2 — Прощание с семьей; 3 — Пленение; 4 — В церкви; 5 — Неудачный побег; 6 — Поединок с Мюллером; 7 — Освобождение; 8 — Гибель семьи; 9 — Смерть сына; 10 — Встреча с Ванюшкой. Это именно микроновеллы, потому что каждая из них внутренне едина и завершена. В каждой есть «свое» столкновение, легко просматриваются завязка, кульминация, развязка, бывают прологи и эпилоги. Внутри самой микроновеллы порой встречаются свои эпические ретардации и лирические отступления. Как правило, каждая микроновелла завершается некоей итоговой формулой: «И я из последних сил, но пошел», «Месяц отсидел в карцере за побег, но все-таки живой… живой я остался!»…
Таким образом, собственно сюжетных эпизодов и сцен, событий, действий и поступков в «Судьбе человека» столько, что их вполне хватило бы на большое эпическое полотно. Но в рассказе Шолохова изложение максимально компактно благодаря гармоническому распределению изображения между «драматическим» и «повествовательным» полюсами (термин В. В. Виноградова). А это, в свою очередь, мотивируется ситуацией «рассказывания», душевным состоянием героя-рассказчика.
Какова же логика сюжетных «вершин» в исповеди Андрея Соколова? Какой закон жизни в них оформился?
В первой микроновелле нет ни одного драматизированного эпизода. И это имеет свой смысл. Упоминаются в высшей степени драматические полосы в истории России: гражданская война, голод, годы выхода из разрухи, первые пятилетки, — но лишь упоминаются, без привычных идеологических ярлыков и политических оценок, это просто определенные условия существования, не более. Зато куда обстоятельнее, с нескрываемым любованием герой вспоминает о своей жене («И не было для меня красивей и желанней ее, не было на свете и не будет!»), о славных, умных детях, о работе, которая пришлась по душе («завлекли меня машины»), о семейном достатке («…дети кашу едят с молоком, крыша над головою есть, одеты, обуты, стало быть, все в порядке»). Эти простые земные ценности и есть главные нравственные обретения Андрея Соколова в довоенное время. Никакие иные ориентиры — ни политические, ни идеологические, ни расовые, ни религиозные — не восприняты Андреем, да их попросту и нет в мире шолоховского рассказа. А вот эти извечные, общечеловеческие, общеродовые понятия (жена, дети, дом, работа), наполненные теплом сердечности, стали духовными опорами Андрея Соколова на всю последующую жизнь, и в апокалиптические испытания Отечественной войны он входит как характер вполне сложившийся, внутренне уравновешенный, эпически завершенный.
Напряженный драматизм всех остальных микроновелл контрастирует с эпическим спокойствием первой. Все последующие события рассказа будут представлять собой проверку духовных усто ев Андрея «на излом». И Шолохов композиционно акцентирует философскую сущность всей конфликтной линии произведения.
Не случайно он вводит в качестве важного этапа в развитии сюжета исповеди микроновеллу «В церкви», словно специально предназначенную для сопоставления «символов веры». «В церкви» — одна из наиболее развернутых микроновелл. В ней единственной есть не одна, а три драматизированные сцены, в которых предлагается и сразу же жестоко проверяется жизнью та или иная система ценностей. Жизнь превратила в трагический фарс религиозные табу «богомольного», вскрыла подлую жестокость философии «своя рубашка к телу ближе», которой придерживается мордатый Крыжнев. В сопоставлении с этими ценностными установками возвышается философия активной доброты — сострадания, переходящего в со-действие. Не случайно микроновелла начинается благородным деянием военврача, что «и в плену и в потемках свое великое дело делал», а замыкается столь же благородным поступком Андрея, задушившего предателя Крыжнева. Так перед самыми главными испытаниями — муками плена и утратой родных — Андрей утверждается в простых законах нравственности как единственных устоях веры.
Срединную часть исповеди Соколова занимают микроновеллы, где показывается прямое столкновение Андрея с гитлеровцами. Если в «Науке ненависти» Виктор Герасимов решительно исключал гитлеровцев из рода людского («Все мы поняли, что имеем дело не с людьми, а с какими-то осатаневшими от крови собачьими выродками»), то Андрей Соколов относится к ним с каким-то эпическим спокойствием. Это спокойствие — от воспитанного в нем уважительного представления об изначальной сущности человека. В этом причина наивного, на первый взгляд, удивления Андрея при столкновении с варварской жестокостью гитлеровцев и ошеломленности перед степенью падения личности, развращенной идеологией фашизма.
Столкновение Андрея с гитлеровцами — это борение между здоровой, опирающейся на вековой опыт народа нравственностью и миром антинравственности. И как раз кульминационные моменты этого борения даются в драматическом изображении. Особенно показательна в этом отношении шестая микроновелла — «Поединок с Мюллером». Суть победы Андрея Соколова состоит не только в том, что он принудил самого Мюллера капитулировать перед человеческим достоинством русского солдата, а еще и в том, что он своим гордым поведением хоть на миг пробудил в Мюллере и его собутыльниках что-то человеческое — «тоже рассмеялись», «поглядывают вроде помягче». Таким же был итог третьей микроновеллы: когда Андрей со скрытой издевкой протянул чернявому солдату-мародеру свои портянки, тот озлился, а «остальные ржут. С тем по-мирному и отошли». пытание нравственных устоев Андрея Соколова не исчерпывается смертными муками фашистского плена. Известие о гибели жены и дочек, смерть сына в последний день войны, да и сиротство чужого ребенка, Ванюшки, — это тоже испытание. И если в столкновениях с гитлеровцами Андрей сохранил свое человеческое достоинство, свою сопротивляемость злу, то в испытаниях своей и чужой бедой он обнаружил нерастраченную чуткость, невытравленную потребность дарить тепло и заботу другим.
Нравственная сущность эпического сюжета усиливается благодаря постоянному мотиву внутреннего суда Андрея над собой: «До самой смерти, до последнего моего часа, помирать буду, а не прощу себе, что тогда ее оттолкнул!» Это голос совести, возвышающей человека над обстоятельствами жизни.
С этим связана существенная особенность сюжетостроения в исповеди Андрея Соколова. Практически в каждой микроновелле сюжетная вершина отмечает какую-то сердечную реакцию героя на свои и чужие поступки, события, ход жизни: «Сердце до сих пор, как вспомню, будто тупым ножом режут…»; «Как вспомнишь нелюдские муки… сердце уже не в груди, а в глотке бьется, и трудно становится дышать»; «сердце будто кто-то плоскогубцами сжал»; «оборвалось у меня сердце…» Вот почему в конце исповеди появляется трагический образ больного человечьего сердца, принявшего в себя все беды мира, сердца, истраченного на любовь к людям, на защиту жизни. (В том же ряду с образом сердца стоит и образ слезы.) Эта «осердеченность» исповеди позволила сосредоточить сюжет и все изображение в целом на важнейших моментах борения между героем и обстоятельствами.
Сводя воедино наблюдения над сюжетным строем всех микроновелл, составивших исповедь Андрея Соколова, мы видим, что в них раскрывается один и тот же конфликт, в разных коллизиях повторяется одно и то же противоречие. Это в принципе характерно для новелл, построенных не на одном, а на нескольких событиях. Б. А. Грифцов писал о таких новеллах: «если и встречается несколько вершин, то они однокачественны»1.
Но что означает подобное сюжетное построение новеллы? Уж ни в коем случае не обеднение картины мира. В «Судьбе человека», например, она получается очень впечатляющей и емкой. То, что Б. А. Грифцов называет «однокачественностью», — это особый, присущий именно новелле способ концентрации, выделения того центрального ядра, которым, по мысли автора, определяется смысл жизни в целом. А однотипностью коллизий в новелле обнаруживается и подтверждается универсальность, всеобщность конфликта. Микроновеллы, составляющие исповедь Андрея Соколова, убеждают в том, что смысл истории, ее движущий «мотор».
составляет борьба между человечностью, взращенной на вековом опыте народной жизни, и всем, что враждебно «простым законам нравственности». И только тот, кто впитал эти органичные человеческие ценности в свою плоть и кровь, «осердечил» их, может силою своей души, тратой своего сердца противостоять кошмару расчеловечивания, сохранить жизнь, защитить смысл и правду самого человеческого существования. Вот истины, которые «повторением» ситуаций утверждает Михаил Шолохов. Вот тот закон жизни, который автор выявил логикой сюжетного движения.
Универсальность и общезначимость этого закона жизни писатель выверяет в устройстве художественного мира, воссозданного в исповеди Андрея Соколова, в тех «планах», которые окружают линию героя.
Для художественного пространства в исповеди героя «Судьбы человека» характерно, что оно не «линеарно», не плоскостно, а имеет свою «глубину», особым образом организованную. В каждой микроновелле есть активный фон, образующий различного рода параллели, аналогии и антитезы к судьбе и борьбе центрального героя. Тут и упоминания о Сталинградском сражении в сцене поединка Андрея с Мюллером1: так нравственная победа Соколова не только опровергает ложный слух о падении Сталинграда, но и служит идейной и эстетической «проекцией» этой переломной битвы Отечественной войны. В глубине же этой сцены есть еще одна параллель: чистота и уют комендантской, стол, заставленный едой, жующее и пьющее лагерное начальство — и лагерный барак с цементным полом, братский дележ буханки хлеба и куска сала.
В ряде микроновелл «фоном» образуется противопоставление врагов и «наших»: жестокий конвоир, что, «не говоря худого слова, наотмашь хлыстнул меня ручкой автомата по голове», и «наши», которые «подхватили меня на лету, затолкали в середину и с полчаса вели под руки»; жирный майор из ТОДТа, брезгавший Андреем, и наш полковник с ласковыми словами: «Спасибо тебе, солдат». Рядом с Андреем, разделяя его чувства, оказываются и «товарищи-друзья» Анатолия, и хозяин с хозяйкой, «оба мои бездетные», всем сердцем принявшие Ванюшку.
Как видим, фон организован так же, как и «передний план»: та же поляризация сил человечности и бесчеловечности, естественного и искаженного. Тем самым подтверждается правота центрального, концептуального ядра повествования. И одновременно круги расходятся все шире и шире: сопротивление, которое оказывает Андрей Соколов, предстает как часть той борьбы со злом, которую вел весь наш народ в годы Отечественной войны фон уводит взгляд в бесконечность неохватных горизонтов, где это сражение вершилось. И опять происходит возвращение к центру: пространственный фон эпизирует судьбу и характер Андрея Соколова, в ореоле фона он выступает представителем всего народа, носителем общенародного идеала.
Мир в исповеди героя «Судьбы человека» по-особому эмоционально окрашен. Как ни горька судьба Андрея, а все же в каждой микроновелле есть своя эмоциональная отдушина. Улыбка в микроновеллах многозначна. Гротескно-саркастично нарисован портрет гитлеровского инженер-майора, что «в заду плечистый, как справная баба», полна умиления улыбка над раскинувшимся во сне Ванюшкой, а смешинка, застывшая в уголках губ мертвого Анатолия, напоминает о несостоявшейся радости жизни.
Комические эпизоды в исповеди Андрея: случай с портянками, история с богомольным, рассказ о Мюллеровом матершин- ничанье — связаны с народной смеховой культурой. Да и в целом поляризация эмоционального колорита, когда доминирующая трагическая окрашенность мира подсвечена разными оттенками улыбки, не только концентрирует изображение, но и эпически раздвигает его, передавая народно-поэтическое чувство диалектического единства мира, бесконечного многоцветья бытия, неискоренимости жизни.
Эта тяготеющая к народно-поэтической традиции эмоциональная окрашенность художественного мира находится в тесной связи с интонационно-речевой организацией исповеди Андрея Соколова. Основной массив его речи составляют просторечия с вкраплением профессиональных словечек, «солдатского приварка» (Б. А.Ларин) — речевых средств, которые конкретизируют исторический и социальный облик героя. Но все же ведущую интонационную роль в голосе героя играет иной речевой пласт — пласт фольклорный. Постоянных, клишированных сочетаний («друзья- товарищи», «горючая слеза», «поскорбел душою», «последний путь») и других фольклорных примет в речи Андрея немного, но как раз на фоне современного обыденного слова они обретают особенную эстетическую выразительность и начинают «вести мелодию». Этой «мелодией» укрепляется внутреннее единство исповеди героя. В фольклоре вообще те элементы, которые относятся к разряду композиционных (зачины, присказки, повторы, обрамления и т.п.), в значительной степени носят характер «мелодических установок», камертонов. В таком качестве их использует и Шолохов в «Судьбе человека».
Исповеди Андрея Соколова предшествует зачин. Сюда входят типичные для новеллы интригующие элементы: предуведомление героя-рассказчика («Ну, и мне пришлось, браток, хлебнуть горюшка по ноздри и выше») и психологическая мотивировка интереса к герою автора-повествователя («…Видали вы когда-нибудь глаза, словно присыпанные пеплом, наполненные такой неизбывной смертной тоской, что в них трудно смотреть?»). Но все это поглощается народно-песенным, плачевым: «За что же ты, жизнь, меня так покалечила? За что так исказнила? Нету мне ответа ни в темноте, ни при ясном солнышке… Нету и не дождусь!» Так задается общий тон исповеди.
Этот тон сохраняется и в размышлениях Андрея. Так, самое значительное по объему лирическое отступление героя (о плене) напоминает вполне законченную по структуре песню-плач со своим зачином, параллелизмом человека и природы, синтаксическим единоначатием: «Били за то, что ты русский…», «Били за то, что не так взглянешь…», «Били запросто для того, чтобы когда-нибудь да убить досмерти…» Другие же лирические отступления героя — о быстролетности человеческой жизни, о долге солдата, о детской памяти — либо имеют характер пословиц и поговорок, либо представляют собой развернутые сравнения, столь типичные для народного эпоса. Примечательно, что эти отступления, носящие характер обобщений, распределены относительно равномерно и по-своему упорядочивают течение исповеди. Наконец, Шолохов насыщает фольклорным духом самую напряженную и архитектонически центральную микроновеллу о поединке Андрея с Мюллером: тут и троекратный повтор, и удальство с «зельем»…
Фольклорные композиционно-стилевые элементы оказались совершенно необходимыми «скрепами» в исповеди, охватывающей судьбу человека из народа, вобравшую в себя историю народа. Одних новеллистических интонационно-речевых средств здесь было недостаточно. Эти же фольклорные «обручи» и «скрепы» оказываются в исповеди Андрея контуром мощнейшего ассоциативного фона.
О прямых ассоциациях речь уже шла. В лирических отступлениях Андрея сгущена, сконцентрирована мудрость жизненного опыта человека из народа, общезначимость этого опыта подчеркнута «фольклорностью» выражения. Не только лирические отступления, но и в целом голос героя оказывается в стилевых границах народно-поэтической нормы. Сквозь ткань исповеди героя «Судьбы человека» просвечивает структура и мелодика древнейшего жанра — жанра плача. Актуализированной памятью этого народного жанра совершенно размыкаются хронологические границы исповеди Андрея Соколова, и судьба рядового советского человека, солдата Великой Отечественной войны, «ровесника века», выходит на просторы легендарной, бесконечной истории России, соединяется с судьбами русского народа, с его вековыми борениями и страданиями.
«Плач» (как и «слава») принадлежит к тем синкретическим жанрам, где в нерасчлененном единстве представлены со-бытиё и его переживание народом. Личность здесь не выделена, а певец (корифей) — это лишь функция, некий голос, которому поручено воплотить общее мнение в «общем слове»1. В устах Андрея Соколова, в народно-плачевой мелодии его голоса происходит превращение истории, совсем еще близкой, недавней, в народное предание, а сам Андрей становится певцом, носителем «общего» опыта. Так подхватывается древнейшая жанровая традиция. Но исповедь Андрея Соколова продолжает и обновляет эту традицию. В рассказе Шолохова жизнь общенародная эпически сконцентрирована в судьбе и лирически пережита в душе современного человека из народа. Традиция лиро-эпоса обогащена миром личности, сознающей себя и свое отношение к жизни.
Существенную роль в рассказе «Судьба человека» играет обрамление. Шолохов ввел в обрамление те образы, которые издавна стали символами «вечного». Это образы весны, дороги и двуединый образ отца и сына. Все эти образы, будучи максимально конкретными, «привязанными» к данной ситуации, к данному месту и времени, вырастают до своего предельного философского смысла. Весна на Верхнем Дону, в тех местах, где расположены станица Букановская, хутор Моховской и где течет речка Бланка, — это не просто «декорация» будущего действия. Это еще и «первая послевоенная весна», и образ весны вбирает в себя мотив великой победы, зарождения надежд на обновление. Наконец, это вечный акт возрождения жизни. И детали: «извечно юный, еле уловимый аромат недавно освободившейся из-под снега земли», и обобщенный образ «безбрежного мира, готовящегося к великим свершениям весны, к вечному утверждению живого в жизни», — все это переводит локальный пейзаж в символический образ всеобщего закона бытия.
О том, как «мотив трудной дороги вбирает в себя все новые и новые оттенки, новое содержание, философски обобщенный смысл», обстоятельно написал Л. Г.Якименко2. Такое же расширение до философского символа происходит с образами Андрея и Ванюшки. Так, если сначала образы Андрея и Ванюшки даются в прямом бытовом изображении — мужчина и маленький мальчик «устало брели по направлению к переправе» (наблюдение локально, нейтрально-описательно), то в конце этот двуединый образ наполняется экспрессией, обретает обобщенный смысл, входит во всемирно-историческое событие, которое, в свою очередь, дано в «природном», «космическом» плане: «Два осиротевших человека, две песчинки, заброшенные в чужие края военным ураганом невиданной силы… что-то ждет их впереди?» Так возникает эпосная картина: Отец и Сын идут по трудной дороге жизни, и нет конца этой вечно обновляющейся жизни, и всегда будет Отец вести за розовую ладошку своего Сына… Здесь, в обрамлении, открывается бесконечный горизонт мирообраза всего рассказа. Этот горизонт вобрал в себя и народно-нацио- нальный, и исторический, и социально-нравственный горизонты мира исповеди героя, проверил их общими законами человеческого бытия.
Суммируя, можно сказать, что в шолоховском рассказе на основе использования максимума содержательного потенциала традиционной жанровой структуры новеллы и ее обогащения семантикой, идущей от памяти древнего лиро-эпоса, «выстроился» внутренне завершенный монументальный образ мира. Он лиро-эпи- чен по своему родовому смыслу, ибо вся бесконечная даль бытия со всеми бурями эпохи сжата, спрессована вокруг судьбы простого человека из народа и организована его мыслью, чувством и деянием.
В этом мирообразе вся история показана как борение между силами, оберегающими вечные нравственные идеалы народа, и силами, попирающими «простые законы нравственности». В этом мирообразе открывается великая созидательная роль рядовых людей, которые своими силами осуществляют историческую работу, и все изломы и ухабы исторического пути отпечатываются в их сердцах неизгладимыми рубцами и шрамами. Простой человек, солдат и отец, выступает как хранитель и защитник сложившихся в течение тысячелетий общечеловеческих духовных святынь, всем своим опытом, всей своей трагической судьбой убеждающий в их животворности.
Тот тип жанрового единства, который разработал Шолохов в «Судьбе человека», назвали «монументальным рассказом». Эта жанровая разновидность стала во второй половине 1950-х годов «формой времени» — ее черты узнаются и в «Матренином дворе» А. Солженицына, и в «Матери человеческой» В.Закруткина, и в рассказе Э. Казакевича «При свете дня»1.
После шолоховского рассказа словосочетание «простой советский человек» приобрело статус теоретической формулы, знака какой-то новой ступени в развитии советской литературы. Справедливости ради следует отметить, что эта формула, пущенная в активный оборот в начале «оттепели», была хоть и половинчатым, компромиссным, а все же спором с тем казенным, обезличенным и обездушенным представлением об эстетическом идеале, о «настоящем человеке», которое внедрялось соцреалистиче- ской эстетикой уже в течение четверти века. В «простом советском человеке» видели антипода помпезно-величественным героям из «Счастья», «Кавалера Золотой Звезды», «Поджигателей» и им подобных «шедевров» соцреализма. Своей подчеркнутой обыкновенностью «простой советский человек» восстанавливал демократические отношения с читателем, его столь хорошо знакомые и понятные каждому из современников будничные, домашние радости и печали вызывали уважение и сострадание — чувства, не запрограммированные соцреалистической нормой.
Появление «простого советского человека» в качестве носителя эстетического идеала в искусстве первых «оттепельных» лет (в рассказе Э. Казакевича «При свете дня», фильме Г. Чухрая «Баллада о солдате», первых пьесах В. Розова, ранних повестях Ч. Айтматова и др.) истолковывалось лишь как обогащение палитры соцреализма, расширение круга его героев. Время показало, что на самом деле выдвижение «простого советского человека» в фокус эстетического исследования таило в себе динамический потенциал огромной силы.
Прежде всего, новизна шолоховского рассказа и последовавших за ним фильмов, пьес, повестей состояла не столько в возвращении к «простому человеку», сколько в возвращении к «простым» и вечным общечеловеческим ценностям. Конечно, эти ценности всегда составляли и составляют естество, дух и суть подлинного искусства. Но что поделаешь, если от этого естества нашу литературу в течение нескольких десятилетий отгораживали стеною социологических догм, отпугивали политическими инвективами и статьями из уголовного кодекса. Поэтому в годы «оттепели» массив общечеловеческих духовных ценностей осваивался как бы заново. Причем возвращение к первоосновам не было озарением одного художника, оно стало знамением времени
 
Список литературы.
1.    Лит. газета. — 1989. — 21 июня. — С. 2.
2.    1 Ларин Б. Рассказ М. Шолохова «Судьба человека»: (Опыт анализа формы) // Нева. — 1959. — № 9. — С. 199.
3.    Грифцов Б.Л. Теория романа. — М., 1927. — С. 63.
4.    Веселовский Л. Н. Историческая поэтика. — Л., 1940. — С. 260, 261, 398.
5.    Якименко Л. Творчество М. А. Шолохова. — 3-е изд. — М., 1977. — С. 611.