Реферат. Традиции классического реализма в рассказах Ю. Казакова 2012

Качайте бесплатно!


Тема: Традиции классического реализма в рассказах Ю. Казакова
Солженицын в своих мемуарах высказался о нём так: “И какой же сильный и добротный был бы Юрий Казаков, если бы не прятался от главной правды”. Но в понятие главной правды Солженицын, художник острого публицистического пафоса, и Казаков, писатель совсем иного творческого темперамента, вкладывали разные смыслы. Например, в одном из зрелых рассказов Казакова “Адам и Ева” талантливый художник Агеев возмущается: “Критики кричат о современности, а современность понимают гнусно”. Казаков совершенно определённо не принимал “гнусное” понимание современности, как сказал его герой; или – если сказать помягче – упрощённое, плоское, сводящее все проблемы к злобе дня. Конечно же, сам Казаков, как любой серьёзный писатель, искал свою главную правду. В одном из последних интервью он заявлял: “Хороший писатель – это прежде всего писатель, думающий над вопросами важными”. А в круг “вопросов важных” Казаков включал именно те, что ставила отечественная классика, о приверженности которой он заявлял неоднократно. Ещё в 1967 году он писал: “Русская литература всегда была знаменита тем, что, как ни одна литература в мире, занималась вопросами нравственными, вопросами о смысле жизни и смерти и ставила проблемы высочайшие. Она не решала проблем – их решала история, но литература была всегда немного впереди истории”. И у Казакова было своё, совершенно отчётливое представление о том, что должно быть в самом центре эстетического постижения. “Думаю, что задача литературы – изображать именно душевные движения человека, причём главные, а не мелочные, – говорил он в последнем интервью. – Потому до сих пор в нашей литературе главная фигура Лев Толстой. Дворянство, помещики, крепостное право – всё это ушло, а читаешь с прежним наслаждением, как сто лет назад. Не ушли описанные им движения души”.
1. Начало пути: от «арбатского мальчика» к «природному человеку».
Движения души – вот что стало главным полем художественного анализа у Юрия Казакова. Это “тайное тайных” своих героев он постигал сосредоточенно и упорно, переходя последовательно от одного психологического горизонта к другому, открывая на каждом из них новые драматические отношения между человеком и миром.
Ранние рассказы Казакова оставались в кругу дозволенной сердечности. В высшей степени показателен рассказ “Голубое и зелёное” (1956). Казаков говорил, что писал его “от имени того арбатского мальчика”, каким он сам был в те годы. Книжные описания книжных страстей московского десятиклассника, к которому пришла первая любовь. Но эти книжные страсти поражали подробнейшей фиксацией буквально каждого миллиметра сближения Алёши и Лили.
Здесь точно запечатлён психологический облик советских мальчиков и девочек, целомудренных и выдержанных, воспитанных в пуританских правилах своего времени. Во взволнованной рефлексии влюблённого мальчика на мельчайшие знаки интереса девочки к себе было что-то смешное и наивное и в то же время светлое и свежее. Столь тщательная разработка этой темы не совпадала с господствующим духом времени, с общепризнанной иерархией ценностей. Хотя сам герой-рассказчик пытается ей следовать.
Чем могли привлекать читателя-современника эти тщательные описания мельчайших подробностей внутренней жизни героя рассказа “Голубое и зелёное”? Да тем, что в них проступает живое, естественное, природное, то, что прячется глубоко в душе, – влечение, зарождающаяся страсть, любовь, томления сердца. Пробивается сквозь книжность, чопорность сознания и поведения юноши.
Интересно, что стремление постигнуть внутреннюю правду естественных чувств и состояний привело молодого Казакова к произведениям, в центре которых стоят детища природы. И в 1956 году он пишет два рассказа: “Тэдди” и “Арктур – гончий пёс”.
Рассказ “Тэдди” имеет подзаголовок: “История одного медведя”. Тэдди – большой бурый медведь, он старый цирковой артист, привыкший к клетке и работе на арене. И мир даётся в восприятии этого медведя, через его “сознание”. При перевозке он сбегает из клетки, оказывается на свободе, и происходит процесс постепенного возвращения медведя в природу, в свою естественную среду обитания. Это и есть сюжет рассказа.
По существу, перед нами тонкая психологическая проза, в которой традиционный приём “очеловечивания” психологии животного становится способом максимального приближенного наблюдения над процессом восстановления связи живого существа с некогда породившей его природой.
Центральный персонаж второго рассказа, “Арктур – гончий пёс”, – гончий пёс, слепой от рождения. Но он сохраняет великолепное чутьё к окружающему миру, и когда Арктура привозят в лес, то он, слепой, обнаруживает верность своему природному инстинкту. Он рвётся в гон, охотничья страсть ведёт его.
В нём, в этом слепом псе, бурлит его природа, ищет выхода тот дар, который изначально заложен в каждой клеточке его тела. И жизнь этой собаки входит в жизнь людей: доктора, его хозяина, героя-повествователя. И когда Арктур пропадает, то жизнь людей без него тускнеет.
Так в рассказах о животных у Ю.Казакова совершается возвращение, а может быть, и приход к естественности. И одновременно это было возвращение к естественной речи. Вместо советского культурного “новояза”, на котором выражался арбатский мальчик в рассказе “Голубое и зелёное”, в прозе Ю.Казакова идёт процесс прорастания нормального литературного слога, его слово наливается плотью, становится изобразительным, картинным.
Причём Казаков не увлекается специальными выразительными средствами и стилистическими фигурами. Его изобразительность, можно сказать, непосредственна, её суть – в точности описаний, в ценимости подробностей, в интересе к нюансам. Но сами предметы, подробности, детали обязательно обретают в повествовательном дискурсе эмоциональный колорит, окрашены настроением. Поэтому, кстати, Казаков любил работать в жанре рассказа: “Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически – мгновенно и точно. Беда ли то, счастье ли: мазок – и миг уподоблен вечности, приравнен к жизни. И слово каждый раз иное”. Но в принципе импрессионистическая наблюдательность, когда описываемый объект “субъективирован” впечатлением наблюдателя и даже “интонирован” его настроением, свойственна всей прозе Казакова, пишет ли он рассказ или очерк (некоторые свои вещи он сам называл “полуочерками-полурассказами”), ведёт ли повествование от первого лица или от безличного субъекта речи.
Такая изобразительность, которая впечатляет той точностью, что обладает эмоциональной наполненностью, конечно же, уходит корнями к Бунину. “…Когда на меня обрушился Бунин с его ястребиным видением человека и природы, я просто испугался, – признавался Казаков. – И было от чего испугаться! Он и то, о чём я бессонными студенческими литинститутскими ночами столько думал, волшебно совпало. Вот вам истоки этого влияния”. Что же “волшебно совпало” у молодого Казакова с Буниным? Можно полагать, что совпало то ощущение таинственной, но совершенно явственной связи между человеческой душой и природой. Именно это ощущение и лежит в основе семантики импрессионистической изобразительности Бунина, в таком же качестве эта поэтика “работает” и в прозе Юрия Казакова.
Но Казаков не просто актуализировал поэтику импрессионистической изобразительности в её глубоком, бунинском, смысловом наполнении, он сделал следующий шаг. Движение к природе навело его на “природного человека”, то есть человека, который свободен от общепринятых поведенческих клише, а в контексте времени это означало – не зашорен советским менталитетом. Впервые Казаков обратился к феномену “природного человека” в великолепном рассказе “Поморка” (1957).
Фактически это малый эпос, тот же тип “монументального рассказа”, который в те годы набрал силу в начале “оттепели”. Но в отличие от “монументальных рассказов” Шолохова, Казакевича, Солженицына, жизнь героини Казакова – девяностолетней старухи Марфы – дана вне социальной истории, вне тех вех, которые уже казались обязательными: семнадцатый год, коллективизация, Отечественная война. Вся жизнь Марфы протекает не в координатах истории, а в координатах бытия.
Эти координаты бытия, в которых живёт Марфа, конкретизированы лишь в устоях быта и сложившихся за века нормах жизни поморов, вечно борющихся со студёным морем. Образ Марфы – это как бы средоточие, концентрат типа женщины-поморки.
Образ поморки у Ю.Казакова окружён героическим ореолом. Это женщины, обречённые на вечное ожидание мужей и сыновей, всегда уходящих в студёное море и не всегда возвращающихся. И не случайно автор завершает рассказ монументальной картиной.
Едва ли не впервые в советской литературе при обрисовке характера современной героини зазвучал мотив древности и старины.
Иную ипостась “природного человека” Казаков представил в рассказе “Манька” (1958). В отличие от девяностолетней Марфы, Манька – семнадцатилетняя девчонка, что служит “письмоносцем”. Но в ней – та же чистота, верность, внутренняя сила. В этом рассказе Ю.Казаков делает следующий шаг в постижении отношений между “природным человеком” и природой. Природа незаметно влияет на психологическое состояние героини.
В рассказе о простодушной северной девчушке Казаков выписал тонкую, но прочную связь, которая существует между настроением, психическими состояниями “природного человека” и тем, что творится, колышется, шумит в окружающем мире, и неизвестно, что тут источник, а что производное – то ли жизнь природы, то ли жизнь души: это два сообщающихся сосуда. Может, такая связь и есть основа нравственной чистоты “природного человека”?
Однако зоркость художественной манеры Казакова не позволила ему замкнуться в благостном мифе о “природном человеке”. Вглядываясь в этот тип как вариант “простого человека” (а “простой человек” всегда был в демократической дореволюционной и в советской культуре носителем идеала), Казаков обнаруживает несовершенство “нутряного”, стихийного мироотношения, по меньшей мере – его противоречивость.
Сдвиг в образе “природного человека” произошёл в рассказе “Трали-вали” (1959). Герой рассказа – бакенщик Егор: “работа бакенщика, лёгкая стариковская, развратила, избаловала его окончательно”. “Егор ещё молод, но уже пьяница”, и всё ему “трали-вали”. Но есть в нём поэтическая струна – поёт он великолепно. Для самого Казакова, музыканта по первому образованию, понятие музыки сопряжено с понятиями красоты и гармонии, во многих его новеллах музыкальные образы играют немалую роль при создании эмоциональной атмосферы. В рассказе “Трали-вали” Казаков, по его собственному признанию, “сделал попытку профессионально – как музыкант – описать песню”.

2. «Растревоженная душа» и очарование жизни
В 60-е годы в художественный мир Ю.Казакова вошёл и навсегда поселился герой с растревоженной душой. Но тревога у него какая-то особая, её нельзя определить ни в социальных, ни в нравственных категориях. Это какая-то смутная, невыразимая тревога, некое смутное состояние души.
Когда художник Агеев, герой рассказа “Адам и Ева” (1962), пытается как-то выразить свою растревоженность, он порой сползает к общепринятым социологемам.
Катарсис в рассказе есть. Он даётся через образ природы – точнее, через озарение природой. Момент расставания Агеева с Викой Казаков сопровождает картиной северного сияния.
И эта великолепная картина, как материализованная метафора, озаряет душу героя сознанием трагизма происходящего.
С героем рассказа “Адам и Ева” вошёл в литературу “оттепели” новый характер, принципиально отличающийся от общепринятого стереотипа. Тогда с каждой газетной полосы кричали о “героях нашего времени” – вершителях “пятилеток” и “семилеток”, строителях сибирских электростанций, покорителях космоса, в критике вовсю обсуждался образ положительного героя. А Казаков ввёл в свой мир рефлектирующую личность – не “звёздного мальчика”, “ум у книг занявшего”, а вполне сложившегося человека, современного интеллектуала.
Если приложить к герою Казакова стандартные мерки его времени – то ничего бедственного в его существовании нельзя заметить, живёт как все, не хуже и не лучше. Но сам он ощущает, что живёт не так, что эта так называемая нормальная жизнь – не то, что нужно нормальному человеку. И он не может ещё понять и объяснить самому себе, в чём причина его неприкаянности.
Обратившись к такому типу личности и её драме, Казаков вынужден был решать новые нелёгкие творческие задачи: как уловить эту невыразимую сумятицу в душе своего героя, как передать в слове мучительный процесс протекания чувств, даже не чувств, а зыбких душевных состояний?
И Казаков вырабатывает своеобразную поэтику, которую, вероятно, можно назвать поэтикой психологического параллелизма между состоянием человека и состоянием природы.
Что же тут нового? Как известно, приём психологического параллелизма родился в фольклоре, в народной лирике. Со времён Тургенева он стал постепенно врастать в прозу. Особенность этого приёма состоит в том, что, в отличие от аллегории, он не предлагает прямого перенесения свойств человека на природу или наоборот. Он ставит образы человека и природы рядом, сополагает их по какому-то смутно ощущаемому сродству. А пластика образа природы в этом параллелизме замещает изображением то, что невозможно сформулировать логически, изъяснить словом.
У Казакова психологический параллелизм из приёма разросся в поэтику, стал интегральным принципом стиля – им организуется всё поле образных ассоциаций, окрашивается вся эмоциональная атмосфера. В некоторых рассказах Казакова (как раз там, где в центре стоит рефлектирующий герой) психологический параллелизм разрастается в целый сюжет, в цепь впечатлений от созерцания природы, которая замещает собой движение чувств героя. Неуловимое, точнее, невыразимое, невербализуемое состояние “выговаривается” языком природы. Так построены у Казакова тончайшие его рассказы: “Осень в дубовых лесах” (1961), “На острове” (1962), “Двое в декабре” (1962).

3. Мистика природы
В последующем творчестве Ю.Казакова, начиная с 60-х годов, мотив природы обогащается новыми смыслами. Вера в гармонизирующую магию органического естества жизни ведёт писателя дальше. Доведя эту тему до совершенного художественного выражения, Казаков постепенно вводит в мир своих рассказов то, что можно назвать мистикой природы. Но если в пастернаковском “Докторе Живаго” мистика природы, прежде всего, проявлялась в утверждении эпической законности “чуда жизни”, неподвластного никаким умозрительным планам управления бытием, то у Казакова природа – это прежде всего сила, родственная вот этому самому одинокому человеку, могучая и ласковая, излучающая тепло, успокаивающая и врачующая его душу.
Но, вступая в мистический контакт с природой, герой Казакова встречается и с оборотной стороной великого универсума. На горизонте светлого, лучистого мира природы в таинственном мраке живёт, шевелится и нечто тёмное, пугающее, жуткое, то, что человек не осознаёт умом, но чует кожей, спиной, натянутыми нервами. И это тёмное и жуткое тоже вошло в художественный мир Казакова.
С начала это произошло в рассказе “Кабиасы” (1960), но несколько в комическом виде. Ибо герой, с которым случились описываемые в рассказе приключения, – это полуобразованный и оттого высоко мнящий о себе заведующий деревенским клубом. В экспозиции ему даётся вполне внятная аттестация: “Жуков, совсем молоденький парнишка, в клубе ещё и году не работал и был поэтому горяч и активен”. Когда он слышит от старика Матвея, ночного сторожа, предупреждение о том, что здесь какие-то таинственные “кабиасы” – черти не черти, “чёрные, которые с зеленцой” – по ночам являются, то, поморщившись, заключает: “Плохо у меня дело с атеистической пропагандой поставлено, вот что!”
Но когда Жукову пришлось ночью возвращаться из соседнего колхоза в свою деревню домой, то в нём просыпаются страхи, навеянные предупреждением старого Матвея.
В описаниях ночных страхов, которых натерпелся молодой борец с суевериями, есть большая доля авторской иронии. Но завершается-то рассказ парадоксально.
Тёмная стихия природы, то роковое, завораживающее, что таится в ней, всё интенсивнее проступает в прозе Казакова 60–70-х годов. Вот ощущение героя в рассказе “Осень в дубовых лесах”: “Жутко идти ночью одному с фонарём”. Или ещё: “Сразу стало темно, только, будто проколотые иглой, горели бакены по всей реке. Тишина стояла звенящая...” В рассказах Казакова появляются пластические и звуковые образы с “инфернальной” семантикой.
От природы идёт некий ток, настораживающий, порой пугающий человека, властно покоряющий себе его душевное состояние.
В рассказе со смутным, тревожащим названием “Долгие крики” (над ним Казаков работал долго – с 1966 по 1972 год) ощущением таинственной и тёмной энергии, исходящей из природы, пронизан весь повествовательный строй текста. Автор рассказывает о том, что где-то в глубине северных лесов есть пристань, до которой надо идти очень долго, примерно двадцать километров, по тропе, выложенной “из брошенных прямо в топь толстых брёвен и стёсанных досок”. И трудный переход автора-рассказчика вместе с товарищами по деревянной тропе, среди топей, в сумерках, в мёртвой тишине, ассоциируется с классическими строками “Божественной комедии”.
И герои рассказа признаются себе и друг другу, что они подпадают под магическое влияние природы и происходящих в ней таинственных процессов.
Вся пространственно-временная аура рассказа окрашена неким мистическим колоритом. Время вокруг центрального события (путешествия на охоту) размыто – оно захватывает и эпизоды биографического прошлого рассказчиков, и легендарное прошлое северного края. А в пространстве природные образы, суггестивно наводящие на “инфернальные смыслы”, соседствуют с образами, окрашенными религиозной семантикой: с упоминанием о “настоящих пустынниках”, что здесь “лежали в гробах поваленных”, с созерцанием остатков древней обители, с воображаемым “видением сизых рубленых её келий с окошечками, чудесной её церковки”, с воспоминанием о череде церковных колоколен по высоким берегам Волги…
В могучей и прекрасной природе наряду с “великим очарованием жизни” он почуял и главную угрозу своему существованию – близость смерти. Она – главная сила, неизбежно настигающая человека, отсюда чувство жути и ужаса, обволакивающее душу. Так что же делать? Где же выход? Как воспринимать эту действительно экзистенциальную трагедию?

4. Отец и Сын – экзистенциальная драма
Ответы на эти вопросы Юрий Казаков искал до конца своих дней. В 70-е годы, когда он писал уже редко и мало, увидели свет два его великолепных рассказа: “Свечечка” и “Во сне ты горько плакал”. Замысел этих рассказов вынашивался очень долго.
Рассказ “Свечечка” построен как монолог отца, обращённый к сыну. Отец напоминает сыну о том, каким тот был в младенчестве своём. Но завязывается сюжет с чувства, которое владеет отцом: “...такая тоска забрала меня вдруг в тот вечер, что не знал я, куда и деваться – хоть вешайся!” И когда он выходит с сыном на прогулку, то мир видится ему в мрачном и печальном свете. А затем своё состояние отец выговаривает в исповедальном слове. В сущности, эти сетования на осеннее убывание дней, на бездомье есть выражение состояния человека, задумавшегося о своём пределе, ощутившего совсем рядом с собою дыхание рока и подавленного сознанием своей незащищённости перед смертью.
А рядом с отцом, изливающим свою тоску, живёт ровной, незатейливой, прозрачной жизнью ребёнок. Он занят своим автомобильчиком. И уже первый телесный контакт с ребёнком вносит ощущение нежности и живой жизни. Потом ребёнок произносит изобретённое им словечко: “Ждаль-ждаль!..” – то ли “даль”, то ли “жаль”, и в нём таинственно звучит и печаль, и надежда.
А когда мальчик отошёл от отца буквально на несколько шагов в темноту, тот просто “помертвел” от страха, что сын может потеряться в лесу. Потом ребёнок прибежал, произошла ссора – всё это отслежено повествователем так подробно и так свежо продолжает тревожить, что создаётся ощущение, будто это было только что. Видно, что отец прочитывает каждый взгляд сына, он испытывает щемящую рефлексию по поводу состояния ребёнка, он сам мучается его мукой:
Кульминация рассказа – описание тех мгновений, когда сын и отец, сидя на полу, пускают друг другу автомобильчик, высшая точка этого эпизода – счастливый смех мальчика. Как описан его смех! Такое можно расслышать тем абсолютным слухом, которым только отец может уловить все тончайшие оттенки голоса своего ребёнка. Здесь автором найдены какие-то особенные слова, запредельные в своей нежности, трепетности, благоговении. Это то, что называется старинным словом “умиление”. И действительно, за всеми эмоциональными реакциями отца стоит буквально молитвенное отношение к своему сыну.
Наконец, в последнем эпизоде воочию раскрывается святость отношений между ребёнком и отцом. У них есть ритуал: перед сном отец должен рассказать сыну сказку. Но обставляется это так. В детской гасится свет, сын ждёт в своей кроватке, и отец входит к нему со свечкой.
Если ангелы сотканы из света, бестелесны, а их головы окружены лучистым нимбом, то изображение мальчика в этой сцене – это самый настоящий портрет ангела. Да и у той аналогии, которая родилась у отца при виде ребёнка, – в самом слове “свечечка”, слиты и простая человеческая нежность, и нечто подобное религиозному чувству. И в самом деле, он относится к своему сыну как к чуду, как к свету, к надежде на спасение.
Если всякая религия – это мольба о спасении, поиск тех святынь, которые могут помочь преодолеть смерть и забвение, то рассказ Казакова тоже о религии – он об обоготворении собственного ребёнка. Образы ребёнка, свечечки и огонька в ночной тьме, на который наш герой когда-то вышел, заблудившись в северных лесах (это воспоминание выплывает по логике психологического параллелизма), – все эти образы связываются одной нитью. Нитью надежды на возможность выхода из экзистенциального тупика, вопреки осени, вопреки уходящим отцовским дням и годам, вопреки разлитому в воздухе чувству печали и неизбежной беды. Казаков открыл поразительный философский парадокс: вопреки общепринятым представлениям о том, что в паре “Отец и Сын” опорная роль принадлежит отцу – ибо он оберегает маленького сына от всяких напастей, подстерегающих на каждом шагу, Казаков утверждает, что на самом деле вот этот маленький, хрупкий ребёнок держит отца в жизни – одаряет чувством счастья, избавляет от ужаса смертельного одиночества и спасает от обречённости на бесследное исчезновение.
Не случайно, связав воедино все три образа – ребёнка, свечечки и огонька, – герой-рассказчик заключает своё повествование так: “И вспомнив этот давний случай, и думая о тебе, я почувствовал вдруг, как мне стало весело, недавнюю тоску мою как рукой сняло и снова захотелось жить”. Напомним, что в первой фразе рассказа было – “такая тоска… хоть вешайся”, в финальной – “и снова захотелось жить”. Это ответ, это опровержение безысходности.
Рассказ “Свечечка” датирован 1973 годом. Спустя четыре года Казаков пишет рассказ “Во сне ты горько плакал”. Между этими произведениями есть несомненная связь – не только смысловая, но даже и структурная. Во втором рассказе тоже две части. И первая часть, как и в “Свечечке”, наполнена экзистенциальными переживаниями – только на этот раз они связаны не с собственной судьбой героя-рассказчика, а с его воспоминаниями о самоубийстве своего друга. Отчего он покончил с собой – ведь у него было всё: семья, дети, внуки, была увлечённость своим делом? Рассказчик не может найти ответа, лишь запомнившиеся ему признания друга о приступах хандры, его мучительные размышления о том, что с возрастом даже небо перестаёт быть высоким и цвет его кажется поблёкшим, позволяет предполагать: видимо, к самоубийству его привела та самая жуткая власть тёмного, что всегда грозно нависает над человеком, – обострённое чувство рокового одиночества, беззащитности перед лицом смерти.
А вторая часть рассказа – о сыне. Это тот же тип ребёнка, который был описан в “Свечечке”. Только ангельское в нём выступает ещё очевиднее.
Но если в первом рассказе главное место занимало отношение отца к ребёнку, то в рассказе “Во сне ты горько плакал” повествователя, прежде всего, волнует внутренняя, душевная жизнь мальчика. Точнее – отец видит, что ребёнок внутренне сосредоточен, что у него в душе идёт какая-то таинственная работа. И отец всё время хочет постигнуть, о чём же думает ребёнок, что он знает: “Уж не знаешь ли ты что-то такое, что гораздо важнее всех моих знаний и всего моего опыта?” Взрослый человек ищет ответ на вопрос: почему “и тысячи лет назад ощущалось загадочное превосходство детей? Что же возвышало их над нами? Невинность или некое высшее знание, пропадающее с возрастом?” В сущности, это поиск объяснения того, что было описано в рассказе “Свечечка”, – феномена святости, гармонии и чистоты ребёнка.
Во втором рассказе отец убеждается, что ребёнок действительно знает что-то такое, чего не знает он, взрослый человек. Вернее, ребёнок не знает, а чует, ведает (“лицо твоё приобрело выражение возвышенного, вещего знания”). Всем естеством своим он ведает природу, мир, существование. Даже тот особый детский язык, на котором ребёнок ведёт разговор с окружающим миром, есть особый язык некоего дословесного, дологического общения и понимания. Ребёнок сам ещё – органическая часть природы, не отделившаяся от неё, и всё, что происходит в его душе, созвучно окружающему миру, абсолютно однородно с ним. Поэтому он не знает разрыва, мук, колебаний, сомнений, он не знает страха жизни и ужаса смерти.
Но как раз во втором рассказе Казаков поймал тот трагический миг, когда обрывается идиллическая гармония ребёнка с миром. Однажды отец застаёт ребёнка плачущим во сне.
Отчего же так горько плачет ребёнок? Оттого ли, что надорвалась соединительная ткань между ним и природой и началось отчуждение от целокупности природного естества? Превращение человеческого существа, комочка природы, в “я”, осознающее свою “самость”, свою неповторимость, – это, конечно, абсолютно необходимая и неизбежная ступень в становлении личности как духовного феномена. Но обретение себя всегда осуществляется через разрыв с почвой, через выделение себя из природного целого. Рано или поздно ребёнок, созревая в личность, уже сознанием своим отчуждается от своего природного истока, родительского лона. И в этом великом акте есть свой трагизм – это горе не только для ребёнка, это огромная беда для отца.
Рассказ завершается на трагической ноте. Родное, материнско-отцовское, превращается в иное, не своё, не родное. И с этого мига сила природы и её законы начинают восприниматься личностью как нечто жуткое, страшное, роковое. Это – плата человека за право быть личностью. И тут кончается ведовство и уходит мудрое чутьё бытия, начинается мучительный поиск ответа на последние вопросы, начинается движение по бесконечной дороге жизни в поисках восстановления единства с миром, но уже единения осознанного, пережитого, выношенного умом и выстраданного сердцем. И нет конца этим поискам, потому что нет утешительных ответов…
Юрий Казаков был тем художником, то уже в годы “оттепели” стал настойчиво восстанавливать и упрочнять связь современной литературы с традицией классического реализма. В прозе Казакова русская реалистическая традиция продолжила то движение, которое в ней насильственно было прервано после Октября, – она продолжила строить мост между социальными и экзистенциальными сферами человеческого существования. Последовательно двигаясь по этому пути, совершенствуя главный инструментарий реализма – искусство психологического анализа, доводя его до ювелирной, буквально “микронной” остроты и тонкости, писатель вошёл в те душевные сферы, которые ещё очень робко исследовались классическим реализмом. У Казакова человек, чей характер несёт на себе печать своего времени, человек, чья судьба протекает в окружении самых обыкновенных житейских хлопот, вступает, порой сам того не ведая, в интимнейшее общение с вечностью, с бытием, с великим и всесильным природным законом существования. Именно в этой коллизии Юрий Казаков открывал глубочайшую драму человеческого сознания. В прозе Казакова предстал весь диапазон чувствований, вся амплитуда эмоциональных состояний, через которые проходит душа человека, вступившего в контакт с вечностью, – от восторга и умиления перед чудом природы до ужаса и отчаяния перед его неумолимыми и жестокими законам.

 
Список использованной литературы
1.    Солженицын А. Бодался телёнок с дубом // Новый мир. 1991. № 6. С. 11.
2.    Казаков Ю. Поедемте в Лопшеньгу (Рассказы, очерки, литературные заметки) / Сост. В.В. Сякин. М., 1983. С. 198.
3.    Казаков Ю. Для чего литература и для чего я сам? (Беседу вели Т.Бек и О.Салынский) // Вопросы литературы. 1979. № 2. С. 174.
4.    Казаков Ю. Не довольно ли? // Лит. газета. 1967. 27 декабря.
5.    Вопросы литературы. 1979. № 2. С. 177.
6.    Казаков Ю. Единственно родное слово (Интервью вели М.Стаханова и Е.Якович) // Лит. газета. 1979. 21 ноября.
7.    Вопросы литературы. 1979. № 2. С. 176.
8.    Вопросы литературы. 1979. № 2. С. 186.
9.    Холмогоров М. “Это же смертное дело!” (перечитывая Юрия Казакова) // Вопросы литературы. 1992. № 3. С. 19.